Skjulte plantehistorier:
Nær- og fjernlæsninger af dansk kunst med stueplanter fra 1820 til 1920 som kilde til ny viden og formidling

Artikel

Planter i fokus

På tværs af videnskab, kunst og kultur er der sat nyt fokus på planter. En forskergruppe publicerede for nyligt et estimat over vægten af alt liv på jorden, som viste, at planterne med deres 450 Gigatons (Gt) udgør langt størstedelen af den samlede biomasse, mens dyrearterne blot udgør 2 Gt.¹ Studiet peger på planternes særstilling i Jordens biosfære. Det understreger, at planterne ikke bor i vores verden, men at vi bor i deres. Planter har ellers hidtil befundet sig i “periferien af vores kognitive felt”, som filosoffen Emanuele Coccia formulerer det.² Vi har nemlig tendens til at overse planter eller blot at se dem i den funktion, de har for os: som tømmer i skoven, afgrøde på marken, prydplanter i haven og vindueskarmen eller som et smukt, bølgende landskab, vi kan nyde på bilturen.³ Men nu afslører de globale miljøkriser angående biodiversitet, forurening og klima, at vi ikke kan tage planter og deres bidrag til opretholdelsen af liv på Jorden for givet. Kriserne tvinger os til at se planter som botaniske vækster i egen ret – og til at forstå vores komplekse samliv med dem. Som respons herpå foreslår antropolog Natasha Myers med termen plantropocæn et nyt, plantecentreret udgangspunkt for viden og design. Plantropocæn er en sammentrækning af ordene plante og antropocæn, hvor sidstnævnte henviser til den nuværende geologiske epoke, der er præget af omfattende, menneskeskabte miljøforstyrrelser.⁴ Plantropocæn-begrebet betegner ikke en epoke, men er et forslag om et epistemisk udgangspunkt, der har den grundlæggende sammenvikling af menneske- og planteliv som præmis. Hvor antropocæn fokuserer på menneskets (antropos) handlinger og deres miljøforarmende konsekvenser, understreger plantropocæn planternes status som medskabende aktører af en fælles verden og ikke som passive omgivelser.⁵

Både samtidskunstnere og -designere arbejder i disse år med at skabe nye ’plantropocæne’ rum for menneske-plantemøder.⁶ Men hvilken rolle kan kunstmuseerne spille i en sådan grøn vending? Hvordan kan kunstmuseerne bringe de samlinger i spil, som de ved lov er forpligtet på at udvikle, bevare, formidle og forske i til at sætte et nyt fokus på vores indviklede samliv med planter?⁷ Det er det overordnede spørgsmål, vi stiller i det Veluxstøttede forsknings- og formidlingsprojekt Skjulte Plantehistorier.⁸ I et samarbejde mellem Aarhus Universitet, Ordrupgaard og Den Hirschsprungske Samling er vi som en tværfaglig forskningsgruppe dykket ned i de danske kunstmuseers samlinger for at finde oversete plantehistorier. Vi har hæftet os ved de stueplanter, der optræder som et upåfaldende baggrundselement i mange af 1800-tallets interiørmalerier [Fig. 1-4]. Med henblik på en større systematisk undersøgelse, der veksler mellem nær- og fjernanalyser, har vi etableret en database med 452 danske oliemalerier malet i perioden fra 1820 til 1920.⁹

Følgende artikel er et position paper – en genre, der i naturvidenskabelige forskningsprojekters indledende faser bruges til at skitsere det felt, de kommende forsknings- og formidlingsaktiviteter vil udfolde. Her udpeger vi 1800-tallets danske ’stueplantekunst’ som en overset kilde til ny viden og formidling om vores indviklede liv med planter. Vi argumenterer for, at en tværfaglig, plantefokuseret tilgang, der veksler mellem nær- og fjernanalyser, kan åbne samlingerne for nye perspektiver. Dette kan forøge samlingernes relevans og understrege kunstmuseernes rolle som væsentlige diskussionspartnere i vores tids kollektive bestræbelser på at opdyrke et ny blik på – og ny forståelse for – de planter, vi bor med.

</br>

Indsamling og studie af dansk ’stueplantekunst’

Eneste kriterie for projektets værkindsamling er, at en stueplante indgår i motivet, hvilket i vores definition vil sige en plante, der vokser inden for rammerne af et hjem. Værkindsamlingen er foretaget via søgninger i museumsdatabasen SARA med supplerende indsamling i onlinedatabaser som wikimedia commons, hvor fotografisk dokumentation ofte uploades af auktionshuse i forbindelse med salg.¹⁰ Vi fokuserer på 1800-tallet, hvor stueplanten er i sin vorden som et kulturelt fænomen – og nærmere bestemt perioden fra 1820 til 1920, idet vi ikke har fundet værker i perioden fra 1800 til 1820.¹¹ 452 værker er kodet med 27 datapunkter angående botaniske, kulturelle, sociale og kunstneriske forhold på baggrund af et indledende analysearbejde. Med databasen kan vi lave multivariat statistisk analyse af motiverne med henblik på at afdække signifikante mønstre. Vi kan også trække simple former for data for eksempel om udviklingen i antal malerier med stueplanter op gennem århundredet [Fig. 5].

Projektet arbejder med en vekslen mellem nær- og fjernanalyse. De kvantitative analyser kan informere næranalyser af det enkelte værk. En indikation af, hvor udbredt motivet var i tiden, kan f.eks. kontekstualisere en næranalyse. Og data kan også gøre os opmærksomme på uventede mønstre, vi ikke umiddelbart kan se i materialet. Derudover kan data be- eller afkræfte de teser, som næranalyser af kunstværker og andet kildemateriale giver anledning til. Vi kan for eksempel spørge, om de kvindelige kunstnere malede planterne på en anden måde end de mandlige. Ligesom vi kan afkræfte, eftervise eller nuancere de sammenhænge mellem klasse og plantevalg eller planter og køn, som vi fremlægger i denne artikel.

State of the Art: Plantecentrede læsninger af 1800-tallets kunst

Stueplanternes optræder da typisk også som et undseeligt hverdagselement, der ikke påkalder sig megen opmærksomhed: De personer, vi ser i malerierne, har ofte ryggen til planterne eller ser lige forbi dem, og planterne forskyder sig til baggrunden som et sekundært, omend ofte rigt kodet element [jf. fig.1-4]. Generelt er detaljerne i 1800-tallets interiørmalerier ladet med betydning – og det gælder også planterne.¹² Blomster var dertil generelt omgærdet med symbolske konnotationer, og i 1800-tallet blev et egentligt “blomstersprog” med fastlagte budskaber endda udbredt.¹³ Derudover er kunst altid “betinget af den kultur og det verdenssyn, der var gældende [i den historiske periode], da billedet blev skabt”, som Eva de la Fuente Pedersen og Hanne Kolind Poulsen påpeger i indledningen til udstillingskataloget Blomster og Verdenssyn (2013). Den kultur og det verdenssyn afspejles også i kunstens skildringer af planter.¹⁴ Der findes da også talrige enkeltanalyser af stueplanter i dansk kunst, der ser på planternes reference til konventionelle symbolikker uden for det enkelte værk, samt hvordan der etableres betydende sammenhænge mellem billedelementer i det enkelte værk, eller hvordan skildringen af planter afspejler tidens kultur.¹⁵ Et godt eksempel herpå er de mange analyser af Martinus Christian Wesseltoft Rørbyes Udsigt fra kunstnerens vindue, malet i perioden 1823-1827 [Fig. 6].¹⁶

Kunsthistoriker Dyveke Helsted beskriver Rørbye maleri af udsigten fra hans barndomsværelse i Amaliegade 45 i det indre København med stueplanterne i vindueskarmen i forgrunden og udsigten til Nyholm havn med Flådens leje og mastekranen i baggrunden.¹⁷ Kunsthistoriker Kasper Monrad fremhæver, at vindueskarmen med det åbne vindue fungerer som en symbolsk tærskel mellem inde og ude, hvor hjemmet med planterne repræsenterer det velkendte og trygge, mens havnen repræsenterer et “vindue ud til det fremmede”.¹⁸ I forlængelse af kunsthistoriker Anne Birgitte Fonsmarks tidligere analyse læser Monrad planterækken som en allegori over et “ungt menneskes liv fra fødsel indtil tærsklen, hvor det står foran at flytte hjemmefra og påbegynde sit voksenliv”.¹⁹ Stiklingen symboliserer barnet, der lever i det trygge miljø i hjemmet, planten med de runde, lyserøde blomster er en ungkarleknap, der via sit navn peger på den spirende ungdom, mens den blomstrende hortensia yderst til højre symboliserer det unge menneske, der i fuldt flor er parat til at springe ud i livet via det åbne vindue.²⁰ Monrad sætter værket ind i en større kontekst, som handler om den generelle stemning i Danmark i 1820’erne, hvor Norge havde løsrevet sig (1814), og der var økonomisk tilbagegang. Derfor skriver han, at værket afspejler udlængsel, men også ”det begrænsede udsyn, som de fleste af datidens danskere havde, begrænset til de nære omgivelser, men måske med et forsigtigt, stjålent blik ud mod verden udenfor”.²¹ I Monrads analyse fungerer stueplanterne således både som allegori over menneskes udviklingshistorie og som et sindbillede på det lidt begrænsede udsyn, som i det hele taget kendetegnede Danmark i perioden.

Den tidligere museumschef på Nationalmuseet Lene Floris peger på en anden form for betydningsmæssigt overskud i Rørbyes værk. Hun ser værket som vidne om et spirende modefænomen i 1820’ernes Danmark, nemlig stueplanterne. Hos Floris illustrerer Rørbyes værk, at stueplanterne ankom til de borgerlige hjem i slutningen af 1700-tallet og blev stadig mere udbredte op gennem 1800-tallet.²² Titlen på Floris’ artikel afspejler 1800-tallets sprogbrug, der omtalte det indendørs plantehold som “haven i vindueskarmen”.²³ Artiklen peger på 1800-tallets malerier som en overset kilde til viden om et underbelyst forskningsfelt, nemlig de danske potteplanters kulturhistorie – og de mange forskellige historier, den knytter sig til:

Potteplanterne kan fortælle mange historier. Det er historien om menneskets forhold til naturen, når den flyttes indenfor og sættes bag glas. Det er historien om boligindretning og mode, og historien om skiftende tiders kvindesysler og kønsroller.²⁴

Siden Floris skrev sin tekst i 1999, er de globale miljøkriser blevet en ufravigelig kontekst. Den kontekst betyder ikke blot, at miljøforarmelser trænger sig på som tema, men også at den natur-kultur dikotomi, som præger vores blik på planter må udfordres. Myers foreslår, at man ser på, hvordan konkrete steder, især haver, inviterer til bestemte relationer mellem mennesker og planter:²⁵

Gardens are for me poignant sites for anthropological inquiry into the various ways that people stage relations with plants – whether these relations are intimate, extractive, violent, or instrumentalizing.²⁶

Vi foreslår, at 1800-tallets skildringer af ’haven i vindueskarmen’ kan ses som en iscenesættelse af de intime og indviklede relationer til planter, som Myers plantropocæn-begreb fremhæver. I kunsten kan man se planternes andel i de kulturhistoriske perspektiver, Floris nævner, men også de globale perspektiver, som trænger sig på i vores samtid. Vi er dog ikke udelukkende interesseret i at se værkerne som en kilde til viden om stueplanter som dansk kulturarv i snæver forstand, men også i hvordan kunsten performativt bidrager til at etablere det betydningsrum, som betinger vores blik på planterne via de betydningslag, der etableres i værkerne. Det vil sige, at vi i enkeltværkerne kan se, hvorledes kategorier angående natur, men også køn, klasse, nationalitet og osv. performativt skabes og forhandles via den æstetiske iscenesættelse af planterne inden for rammerne af et hjem. Det giver vi eksempler på i de følgende analyser.

Projektet lægger sig dermed i forlængelse af en større bølge af aktualiserende læsninger af ældre kunst, hvor tesen om det (pl)antropocæne giver nye perspektiver på ældre kunstværker. Joseph Mallord William Turners (1775-1851) og Claude Monets (1840-1926) malerier af storbyen læses nu som vidnesbyrd om forbrænding af fossilt brændstof og som tegn på den antropocæne epokes begyndelse.²⁷ På lignende vis nyfortolkes 1800-tallets landskabsmalerier og knyttes til større videnskomplekser om for eksempel kolonialisme, dyrehold eller naturforestillinger.²⁸ Derudover har det voksende felt af humanistisk planteforskning, plant humanities, ført til aktualiserende analyser af både natur-, kultur- og kunsthistoriske arkiver og samlinger. Det ses for eksempel i kunsthistoriker Giovanni Alois og kunsthistoriker Prudence Gibsons omfattende arbejder.²⁹ Endelig ligger vores projekt i forlængelse af en række danske udstillinger med rige forskningsbaserede kataloger, der behandler vores komplicerede forhold til planter i en aktualisering af ældre kunst. Især trækker vi på vores tidligere erfaringer med ARoS’ “The Garden: End of Times; Beginning of Times” (2017) samt Faaborg Museum og Den Hirschsprungske Samlings “Jordforbindelser” (2018).³⁰ Men også Stavanger og Randers kunstmuseums “Flora” (2019) og “Blomster i kunsten” på Arken (2021) har været med til at slå tematikken an på dansk jord. I forlængelse af kritiske positioner som nymaterialisme, feminisme og post- og dekolonialisme anskuer dette forsknings- og kurateringsfelt billedkunsten som del af en bredere visuel kultur, der har været med til at naturliggøre problematiske synsmåder. Det påpeges for eksempel, hvordan kunsten æstetiserer antropocæne miljøforstyrrelser med den effekt, at befolkningen vænner sig til dem – og dermed overser dem. Som professor i visuel kultur Nicholas Mirzoeff konkluderer: “The Anthropocene is so built into our senses that it determines our perceptions, hence it is aesthetic”.³¹ Den ældre kunst indeholder dermed også potentiale for andre typer fortællinger, hvis man ser på dem på nye måder.³² Vores kongstanke er netop, at 1800-tallets kunst kan indgå i den bredere bestræbelse på at finde bedre ord og narrativer om og billeder af det, vi før kaldte naturen – af kloden, af biosfæren eller af vores liv med andre arter – som for tiden efterspørges i det brede felt af Environmental Humanities.³³

I de forskningstraditioner, vi her har opridset, indgår både nærlæsninger og tematiske læsninger af samlinger af værker i en form for fjernlæsning, der ikke tager højde for det enkelte værks individuelle udsigelse som kunstværk, men snarere uddrager en bestemt information eller tendens af værket. I vores projekt suppleres disse analysetilgange med en kvantitativ metode i forlængelse af de metoder til “distant reading”, som har vundet udbredelse over de eneste årtier. I dansk kunsthistorie har Gertrud Oelsner f.eks. arbejdet med en form for distant reading i relation til 1800-tallets danske landskabsmalerier på baggrund af en systematisk indsamlet værkgruppe.³⁴ Endnu er multivariat statistik ikke udbredt i en kunsthistorisk kontekst, men det vil uden tvivl tage fart med Generative AI og den generelle udvikling af digital kunsthistorie som felt.³⁵

Et botanisk og hortikulturelt blik på kunsten

Trods den komplekse teoretiske overbygning er vores projekt styret af en simpel metode: Vi stiller skarpt på planterne. De styrer både vores værkindsamling og -analyse. I næranalyserne ser vi ud over den snævre kategorisering af planterne som “stueplanter” og ser dem i stedet som botaniske vækster i egen ret, med deres egen kultur- og forædlingshistorie, hvilket rejser spørgsmål om, hvilke planter vi ser, og hvor de kommer fra, hvordan de endte i vindueskarmen, hvordan de passes og af hvem – samt også hvordan de bliver set på af kunstneren. Vi anlægger dermed en tværfaglig tilgang til værkerne, hvor en botanisk, etnobotanisk og kulturhistorisk faglighed informerer analysen, og med det blik kan vi få øje på bredere historier i værkerne, der handler om sammenviklinger af menneske- og planteliv.

Rørbyes værk er interessant, fordi det er et af de tidligste danske værker med stueplanter, vi har fundet i vores indsamling. Værket er del af startskuddet til den udvikling, vi ser op gennem århundredet, hvor stueplanten bliver et udbredt motiv i kunsten. [jf. Fig. 5]. Motivet præsenterer et relativt nyt fænomen i borgerhjemmet, og det er oplagt at læse det i den historiske kontekst.

De danske stueplanters historie er del af en større historie om globale planteflytninger, som for alvor tog fart i 1600-tallet, hvor menneskelig aktivitet på grundlæggende vis forandrede udbredelsen af planter.³⁶ Over en periode på 200 år blev mere end 5.000 plantearter flyttet på tværs af kontinenterne, hvor de fik nye videnskabelige navne og indgik i nye kulturelle og videnskabelige sammenhænge.³⁷ Løgplanter som hyacinter og tulipaner udgjorde et stigende marked, og med de europæiske opdagelsesrejsende og den stigende kolonisering af troperne kom stadigt flere tropiske og subtropiske planter til Europa. I første omgang blev de dyrket i kongens og adelens haver, og senere også i de botaniske haver. Fra slutningen af 1700-tallet og især op gennem 1800-tallet fandt stueplanterne deres vej til først borgerskabets og siden almuens hjem.³⁸

Der er publiceret en del om stueplanters historie i andre lande.³⁹ I en dansk kontekst er feltet mere sparsomt beskrevet.⁴⁰ Hvis vi tyr til primærkilder, kan vi dog få et mere præcist indblik i stueplanternes udbredelse i 1820’erne, hvor Rørbye malede sit værk. Gartner og haveskribent Julius August Bentzien (1815-1882) skriver i 1858, at det for tyve år siden, altså i 1830’erne, ikke var almindeligt med stueplanter i vindueskarmen: “man kunne dengang gjennemvandre flere Gader uden at see Urtepotter i noget Vindue”, skriver han.⁴¹ Det var da også først i 1833, at et egentligt blomstermarked åbnede ved Holmens Kanal, hvor handelsgartnerne kunne sælge deres potteplanter direkte til borgerne.⁴² Borgerne i København havde før det adgang til prydplanter via salg fra Botanisk Have ved Charlottenborg, fra handelsgartnerne, eller udenlandske kataloger, men i 1820’erne må denne planterigdom have været et usædvanligt syn og et statussymbol, der vidnede om fremmede egnes blomsterpragt.⁴³

Hvis vi ser på planterne som botaniske vækster i egen ret og spørger til deres oprindelseslande, afsløres et overraskende mønster: I vindueskarmens venstre side ser vi en Hydrangea macrophylla [Hortensia], som oprindeligt er hjemmehørende i Japan, i midten en Aloe vera [Ægte aloë], der naturligt er hjemmehørende i Oman på den arabiske halvø, og til højre lige før stiklingen står en Gomphrena globosa [Ungkarleknap], der stammer fra Mexico, Mellemamerika og tropisk Sydamerika.⁴⁴ Planterne i værket stammer fra hvert sit verdenshjørne og er samlet i en dansk vindueskarm på den nordlige del af kloden. Som hele repræsenterer vindueskarmen dermed alle verdenshjørner.

Vi ved ikke, om Rørbye med vilje har placeret planterne, så de repræsenterer verdenshjørnerne. Det er dog ikke usandsynligt. Borgerskabet var generelt optaget af videnskab, botanik og især af den plantegeografi, som Alexander von Humboldt (1769-1859) grundlagde i starten af 1800-tallet.⁴⁵ Den danske botaniker og senere direktør for botanisk have Joakim Frederik Schouw (1789-1852) udgav i 1822 en dansk plantegeografi stærkt inspireret af Humboldt.⁴⁶ Og det var også i den periode, at bind i det omfattende Flora Danica-værk (1761-1883) blev udgivet på baggrund af ekspeditioner i hele riget, hvormed de beskrevne planter i bogen afspejlede en bestemt geografisk kontekst.⁴⁷ Da Bentzien i 1851 udgiver en af de første danske håndbøger om pasning af stueplanter, inkluderer han da også informationer om planternes geografiske oprindelse – og visse steder også om deres rejse til Europa. Han beskriver for eksempel, hvordan botanikeren Sir Joseph Banks (1743-1820) bragte hortensiaen til Kew Gardens i London fra Japan i 1790, og han skriver også, at man før indførelsen kendte planten fra kinesiske tapeter.⁴⁸ Uanset Rørbyes intention, så repræsenterer dette værk ikke blot ’haven i vindueskarmen’, men også verden, idet det globale perspektiv er til stede i værket via planterne.

Men derudover demonstrerer værket dog også en interesse for planter, der er indsamlet og sat bag glas i menneskeskabte og -kontrollerede vækstmiljøer. Den lille glasklokke med en stikling i peger på en viden om, hvordan man formerer planter, herunder en viden om at de tropiske og subtropiske planter kræver særlige vækstmiljøer. Fugleburet peger desuden på den bredere fascination af eksotiserede naturalier, som interessen for planter ofte indgik i.⁴⁹ Det er derfor oplagt at se planterne som naturalier, der eksemplificerer den store natur, de er uddraget fra, og ikke blot stueplanter, der i en snæver forstand repræsenterer det hjemlige og danske.

Værket præges af gentagne gitterstrukturer, hvilket vi ser i netteldugsgardinet, hvis kvaster fordobles i spejlet, i det lille rækværk foran vinduet, der fordobles i sin slagskygge, samt i fugleburet og i skibsmasterne i baggrunden. Det giver en kalejdoskopisk fornemmelse, der ikke synes at modstille ude og hjemme, som tidligere analyser foreslår, men snarere at spejle dem. I disse spejlingsformer kredser værket om teknologier, der muliggør, at fremmede livsformer kan trives i det danske hjem.⁵⁰ Det gælder både de særlige vækstmiljøer – lerpotter, fuglebur, vækstklokke og vindueskarmen, der er beskyttet af vinduesglasset og det lille rækværk – samt skibene. Skibene var nemlig den teknologi, som i første omgang muliggjorde de omfattende flytninger af planter fra fremmede egne til Europa, ligesom søfarten var central for den senere handel med planterne.

De tidligere beskrivelser af værket hæfter sig især ved udsigten til Flådens leje med orlogsskibene.⁵¹ Men udsigtens mellemgrund er også interessant, for her ses havnelangsiden ind mod København, hvor der har været en livlig trafik med handelsskibe, der blandt andet har bragt prydplanter, blomsterløg og frø til staden.⁵² I værket ses et mindre handelsskib, formentlig en bramsejlsskonnert, liggende ved havnelangsiden bag et anker og en række tønder eller bylter, der kunne være fragtgods.⁵³ De handelskompagnier, som bragte plantedele i form af kaffe, sukker, te med videre til Danmark via langdistancesøfarten, ligger også i området. Vestindisk pakhus ved Toldbodgade, som vi kan se i Rørbys prospekt af Vejerboden ved Vestindisk Handels Pakhus fra 1826, ligger umiddelbart til højre for vinduesrammens udsigt.⁵⁴ Det er oplagt at anskue havnen som en overgangszone ud til det fremmede, som Monrad beskriver det i sin analyse af værket. I vores analyse vil vi imidlertid fremhæve, at det fremmede ikke blot var noget, man sejlede ud til, men også noget som kom til Danmark som del af handel og videnskab.

Stueplanter som en kulturel og æstetisk kategori i sin vorden

Analysen åbner for nye betydningshorisonter i Rørbyes værk. Planterne repræsenterer ikke entydigt det hjemlige, men også den store verden, som ankom til Europa i videnskabens og verdenshandlens navn som del af en imperial og kolonial kultur. Værkets dynamiske bevægelse går altså ikke blot ud ad det åbne vindue, men også ind ad det. Vindueskarmen fremstår som en domesticeringszone for planter fra andre dele af verden, hvilket gør den til en grænse- eller en kontaktzone mellem ude og hjemme, indland og udland, nord og syd, hvor vi kan se det fjerne i det nære og hverdagslige.

Ifølge den franske videnskabshistoriker Bruno Latour præges det moderne af en konstant produktion af hybride kultur-naturfænomener.⁵⁵ Det moderne, altså perioden fra Oplysningstiden og frem, er ellers kendetegnet ved uddifferentieringen af samfundsmæssige og erkendelsesmæssige områder, hvor man begynder at forstå naturen som noget fundamentalt adskilt fra det sociale eller kulturen. Latour hævder, at den adskillelse aldrig fandt sted, hvilket hybriderne beviser. Stueplanterne i Rørbyes værk fremstår netop som sådanne natur-kultur-hybrider. De er biologiske vækster, der i selve deres biologi afspejler det økosystem og klima, de kommer fra. Men de er samtidig indsamlet, omplantet, formeret og tilpasset de danske hjem gennem specifikke teknologiske praksisser.⁵⁶

Det antropocæne er, som Mierzoeff forklarer, en æstetisk kategori, og billedkunsten har lært os at værdsætte og dermed overse antropocæne forandringer. Landskabsmalerierne, har æstetiseret land- og skovbrugets monokultur og lært os at betragte den som ’smuk’ og ’dansk’ natur.⁵⁷ På tilsvarende vis kan man argumentere for, at de mange interiørmalerier med stueplanter fra 1800-tallet bidrager til, at planter fra fjerne egne gradvist bliver opfattet som danske og som en naturlig del af et dansk hjem. Set i det lys afspejler Rørbyes maleri ikke blot en kulturel tendens, men er også med til at producere den via den æstetiske iscenesættelse af planter som del af et borgerligt, dansk hjem. Rørbyes værk bliver starten på en visuel domesticeringsproces i kunsten op gennem 1800-tallet, hvori planterne gradvist gøres til del af et dansk kulturelt repertoire, idet de rent visuelt indskrives som en naturlig del af det borgerlige og siden også af almuens hjem [Fig. 5]. Dette sker parallelt med den konkrete domesticering, kommercialisering og ofte også hybridisering af planterne, som blev foretaget af handelsgartnere og florister, samt i den litterære beskrivelse af planterne i både fiktion og i de håndbøger om pasning af stueplanter, der bliver populære i anden halvdel af 1800-tallet.⁵⁸ Idet kunstværkerne repræsenterer planterne inden for rammerne af et hjem, sættes planterne i relation til de sociale kategorier, der er knyttet til hjemmets sfære. Især klasse, køn og nationalidentitet – og hermed også Europas koloniale fortid – viser sig som oplagte perspektiver, hvilket vi uddyber i de følgende mindre analyser.

Stueplanter og klasse

Planterne i Rørbyes vindueskarm er et udtryk for hans families økonomiske formåen.⁵⁹ Bentzien beskriver netop Amaliegade i sin tekst fra 1858, hvor han betragter stueplanter som et modefænomen, der relaterer sig til klasse: “Der er planter, der ikke er moderne nok til at være vel seete i de Riges og Fornemmes Boliger”, skriver han.⁶⁰ Han hylder samtidig, at stueplanter som fænomen har bredt sig til alle klasser. Økonomisk formåen var afgørende for anskaffelse af forskellige typer af planter, ligesom det gjaldt for andre typer handelsvarer.⁶¹ Pelargonien er et interessant eksempel i den henseende, for den var på højeste mode i Norden i første halvdel af 1800-tallet. Det i en grad, at man talte om “pelargonium-mani”.⁶² Op gennem 1800-tallet blev planten populær blandt almuen, fordi den nemt formeres ved stikling.⁶³ Den er desuden nem at lave hybrider af med forskellig duft, bladstørrelse og blomsterstørrelse, og disse hybrider blev del af det voksende marked for blomsterhandel – og er det stadig.⁶⁴ Herefter mistede pelargonien sin prestige, idet den nærmest blev et symbol for almuen, som vi netop ser det i kunsten for eksempel i mange af Laurits Andersen Rings skildringer af livet på landet [Fig. 8].

Et godt eksempel er Rings maleri af en Bondedreng ved sine lektier (1883), hvor to pelargonier (pelargonium sp.) er placeret i vinduet [Fig. 9]. I Rings værk tager det rustikke træbord, det groftvævede tøj, de lerklinede og revnede vægge, pelargonier i drejede lerpotter i vindueskarmen samt den fortællende titel os med ind i et bondehjem i 1880’erne. Også i dette værk er vindueskarmen en grænsezone mellem ude og hjemme. Hjemmet fremstilles som et opdragende miljø, idet drengen sidder med Martin Luthers (1483-1546) Lille Katekismus på bordet, der er vendt, så beskueren nemt kan se titelbladet. Drengen, der nærmest sidder på spring, synes dog mere optaget af at kigge ud, måske på fuglene i busken udenfor, end af sine lektier.⁶⁵ Pelargonierne skygger for udsynet og optræder i dette værk som en kultiveret natur, der står i modsætning til den frie natur uden for vinduet. Idet Ring, som mange andre malere, iscenesatte sine motiver i større eller mindre omfang, kan værkerne ikke læses som en 1:1 skildring af virkeligheden.⁶⁶ Men vi kan få et indtryk af det blik, man har haft på stueplanterne.

Stueplantens koloniale fortællinger

Som det kalejdoskopiske spejlingsmønster i Rørbyes værk synes stueplanterne i 1800-tallets værker at destabilisere motiverne, fordi de åbner for et væld af supplerende perspektiver. En af de mest udbredte planter i vores materiale er pelargonien – i de mange variationer, som netop er typiske for denne plante. Den er oprindeligt hjemmehørende i Sydafrika. I midten af 1600-tallet etablerede hollandske handelsfolk en koloni i området, som op gennem 1700 og 1800-tallet voksede under både hollandsk og engelsk herredømme med import af slaver fra andre egne og fordrivelse eller udryddelse af dele af den oprindelige befolkning. Allerede i 1600-tallet bragte hollandske handelsfolk de første pelargonie-arter til Europa.⁶⁷ Den fik, ligesom de mange andre planter, der blev indsamlet fra andre verdensdele, videnskabelige navne for at indgå i det botaniske taksonomiske system.⁶⁸ Stueplanterne er nemlig ikke blot natur-kultur-hybrider, men også kulturelle hybrider, der ’hører hjemme i’ flere kulturer, som har hvert deres blik på, navn for og anvendelse af planterne. Pelargonien blev for eksempel brugt som både mad og medicin i Sydafrika.⁶⁹ Hermed udfordrer planterne ideen om en stabil, entydig national identitet i hjemmets indretning og peger i stedet på de komplekse, ofte usynliggjorte forbindelser mellem det danske interiør og den ofte koloniserede verden, der har leveret dets grønne beboere. Vindueskarmen bliver dermed et særligt sted for forhandling, inskription eller artikulation af hybride identiteter.⁷⁰

Umiddelbart ser vindueskarmen i Rings værk ud som et sindbillede på et Danmark, vi kan se tilbage på med et nostalgisk blik og måske genbesøge i museer som Den Gamle By. Dannebrogsvinduerne med hasper er typiske for ældre danske boliger. Den Lille Katekismus fortæller om den indsats, man gjorde for at også bønderne skulle kunne læse. Pelargonien er med til at etablere denne danskhed i værkerne, fordi den er så typisk en stueplante for almuen i 1800-tallets kultur.⁷¹ Og omvendt har denne type malerier været med til at indstifte et blik på planterne som typiske danske. Ud over historier om klasse, national identitet, plantehandel og plantedeling bringer pelargonien imidlertid også den europæiske kolonihistorie med sig ind i vindueskarmen og ind i billedfladen. Rings værk kalder ikke nødvendigvis direkte på disse supplerende perspektiver, men man kan vælge at indføre denne viden om planterne i sin læsning af værkerne, og dermed se dem vidnesbyrd om Europas kolonihistorie.

Stueplanter og køn

Et sidste væsentligt perspektiv på planter er spørgsmålet om køn og omsorgsarbejde. I vores projekt ser vi på stueplanterne som botaniske vækster i egen ret, og derfor bliver spørgsmålet om deres pleje central, hvilket meget konkret handler om, hvem der passer dem og opretholder deres liv i de potter, som gør pleje påkrævet. Op gennem 1800-tallet bliver planterne domesticerede og de rykker dermed ind i hjemmets kønnede sfære, hvor de bliver del af kvindernes ansvar og arbejde.⁷² Illustrationerne på titelbladet på flere af de plantehåndbøger, der udgives i anden halvdel af 1800-tallet med anvisninger til pasning af stueplanter, viser da også tydeligt, at det er kvinden, som formodes at passe planterne [Fig. 10].

Mange andre kilder rammesætter planterne som del af kvindens omsorgsarbejde i hjemmet. Raadgiver for Hus og Hjem fra 1885 konstaterer for eksempel, at den kærlige og gode husmoder vil passe sine blomster som sine børn og ”høste rig Løn for det” og understreger, at det ikke behøver at koste noget, fordi man nemt får stiklinger fra venner og bekendte.⁷³ Kvinden forventes altså at få et praksiskendskab til planter, som nu ikke længere er forundt gartnerne, og kvindernes forvaltning af den gode smag inden for hjemmets rammer handler ikke blot om en fornemmelse for god stil, men også om at de får en botanisk eller hortikulturel kunnen. I hjemmet er der en gensidig udveksling på spil, hvor kvinden passer planterne, der omvendt pryder og giver status og hygge til hjemmet. ⁷⁴ Planterne bidrager således til den konstruktion af husmoderen som ideal, som finder sted op gennem 1800-tallet, hvor den borgerlige kernefamilie bliver normen.

I Viggo Pedersens skildring af en hverdagsscene i dagligstuen gentages den røde farve fra kvindens forklæde i planten i vindueskarmen, og der tegnes en linje fra kvindens ryg direkte op mod planten, ligesom hendes arme tegner en linje hen til barnet. Denne trekant giver indtryk af tæt forbindelse imellem kvinde, barn og plante, hvilket accentuerer kvindens omsorgsarbejde og det liv, hun får til at vokse inden for hjemmets rammer. Sollyset udpeger dette trekløver af liv, idet det filtreres igennem stueplantens blade og oplyser moder og barn.

Kvinder og stueplanter deler vilkår i denne periode, idet de begge var henvist til hjemmets private sfære, inden kvinder fik stemmeret, og gifte kvinder ikke kunne få næringsbrev.⁷⁵ I 1800-tallet havde kvinderne heller ikke adgang på kunstakademierne, men fik privat undervisning, hvor blomster og interiører var nogle af de primære motiver.⁷⁶ Kvindelige kunstnere som Alhed Larsen (1872-1927), Anna Syberg (1870-1914), Anna Ancher (1859-1935) og Christine Swane (1876-1960) malede de planter, de selv passede i hjemmet, hvilket føjer nye lag til den omsorgsfortælling, der ses i værkerne [Fig. 11].⁷⁷ Trods arbejdet med at passe planterne i vindueskarmen, i drivhuset og i haven, peger kunsthistoriker Søren Thorlak Madsen på, at planterne i disse værker synes at udgøre et fristed for det øvrige omsorgsarbejde.⁷⁸ Måske er det derfor, kvinderne ofte har stueplanterne som det primære motiv? [Fig. 12]

Kilde til ny viden og formidling på museerne

De næranalyser vi har præsenteret i denne artikel, demonstrerer den betydningsmæssige rigdom, man kan se i værkerne, når man overskrider faglige siloer og analyserer værkerne med forskellige perspektiver på tværs af naturvidenskab og humaniora, hvor især det botaniske og hortikulturelle, etnobotaniske og kulturhistoriske understøtter vores analyser. Disse analyser kan udpege oversete perspektiver i velkendte værker, som handler om sammenviklingerne af menneske- og planteliv. Den tværfaglige tilgang kan bringe de ældre værker ind i et samtidsperspektiv, hvor den ældre kunst kan ses i forhold til både samtidskunst og -problemstillinger – og skærpe relevansen af de danske kunstmuseers samlinger.

En plantecentreret tilgang til kunsten, der veksler mellem nær- og fjernanalyser med såvel diakrone som synkrone perspektiver, kan dermed være kilde til ny viden om og formidling af vores forhold til planter. Værkerne kan give os ny faglig viden om de konkrete sammenviklinger af menneske- og planteliv inden for hjemmets rammer, sådan som det udspiller sig op igennem 1800-tallet. For ’stueplantekunsten’ viser, hvordan planterne får en andel i sociale kategorier som køn, klasse og nationalitet. Den viser også, hvordan planterne knytter den intime, hjemlige danske zone til globale forhold som kolonialisme og transnational handel, hvorved sociale, kulturelle, botaniske og økonomiske forhold i vidt forskellige dele af verden forbindes til hinanden. Ingen af disse emner er undersøgt i et større omfang med udgangspunkt i de danske stueplanter. I videre studier er det oplagt at se på større værkudsnit med henblik på denne type analyser samt at nuancere eller be- eller afkræfte teser med brug af databasen – ligesom databasen omvendt også kan give anledning til nye teser, der kan danne behov for nye næranalyser.

Derudover kan stueplantekunsten danne ramme for formidlingstiltag, der kan tilbyde en ny, kollektiv sensibilitet i forhold til planter via udstilling og andre formidlingsformater. Planteblindhed er et udbredt fænomen, som især gør sig gældende i forhold til de stueplanter, som sælges for deres rene æstetiske kvaliteter, hvilket skygger for en bredere forståelse af dem som botaniske natur-kultur-fænomener.⁷⁹ Stueplantekunsten har den fordel, at den er relaterbar, fordi den viser intime skildringer af planter inden for rammerne af et hjem, der minder om den plantepraksis, vi har i vores hjem i dag. Denne motivkreds kan gøre de ellers meget abstrakte udsagn om sammenviklinger af vores og planternes liv konkrete. Publikum kan få viden om, og en bredere æstetisk fornemmelse for, hvordan plante- og menneskeliv sammenvikles på den store makrosociologiske skala og på den mikrosociologiske skala, der handler om et konkret hjem, et bondehjem i Jylland, eller et barndomshjem i Amaliegade. Motivkredsen kan også bringe antropocæntesens globale problemstillinger angående forholdet mellem menneske og naturen ned på jorden – ned i hverdagens relaterbare perspektiv, idet planterne forbinder de nære hverdagssansninger i hjemmet til globale forhold.

Via stueplantekunsten kan muserne gøre fjerne og komplekse problemstillinger nære og relaterbare. De kan danne forum for et inkluderende samtalerum, hvor folk kan få nye plantropocæne perspektiver på de stueplanter, de ser i kunsten og i deres vindueskarme. Værkerne kan vække undren og måske inspirere publikum til at indhente ny viden angående de stueplanter, de ser i værkerne og i deres eget hjem, for eksempel om, hvor planten kommer fra, hvordan den endte i vindueskarmen, og hvem der passer den. En sådan berigelse af publikums blik på planter, kan måske modvirke den apati i forhold til globale miljøproblemstillinger, som mange advarer imod.⁸⁰ Dette er en af grundtankerne bag udstillingen Plantefeber – Verden i Vindueskarmen, som åbner september 2025 på Den Hirschsprungske Samling og Ordrupgaard og i 2026 på Faaborg museum som del af projektet Skjulte Plantehistorier.⁸¹

Museerne kan via deres samlinger fortælle nye historier om udviklingen af vores forhold til planter i hjemmet: planter, der indsamles, formeres, dyrkes og nydes med hjemmet som ramme. Planter, som danskerne fik et intimt forhold til, fordi de plejede og passede dem, delte dem med deres omgangskreds, læste om dem og malede dem. Det kan være plantropocæne historier, der handler om intimitet, men også om magtforhold mellem mennesker og planter, eller mellem det globale nord og syd, mellem kolonimagt og koloniserede områder. Netop nu, hvor vores fremtid med planter på så grundlæggende vis er til genovervejelse, kan det betale sig at se tilbage på vores fortid med planter og på den brydningstid, hvor stueplanten blev udviklet som en ny dansk kulturel kategori.