Linien II fri af lærredet
Om to lydværker af Richard Winther og Gunnar Aagaard Andersen i SMK’s lydarkiv

Artikel

---

Optakt

I et radiointerview fra 1971 beskriver Richard Winther et afgørende møde med kunstner Gunnar Aagaard Andersen i Kunstakademiets port en dag i 1948 eller 1949, hvor Winther efter eget udsagn ”helt oppe under skyerne” fortalte Aagaard Andersen om en idé, han lige havde fået: Ideen gik ud på, at de “konstruktive” malerier, som han selv og Aagaard Andersen på det tidspunkt arbejdede på, ville egne sig mægtigt godt til at blive afspillet af en lirekasse.¹ Koblingen af maleriernes rytmiske serier af felter og streger fordelt regulært over maleriernes billedflade og til de perforerede papirstrimler, som lirekassen mekanisk spiller fra, forekommer da også nærliggende, når man først har gjort koblingen på tværs af kunstarter.

Indledende problemformulering

Kunstnersammenslutningen Linien II, som Winther og Aagaard Andersen var nøglepersoner i, kridtede i årene efter Anden Verdenskrig banen op for en tværmedial genkomst af konkretkunsten i Danmark. Som kunsthistoriker Mikkel Bogh skriver i bind 9 af Ny Dansk Kunsthistorie fra 1996, var det en genkomst, hvor interessen ikke primært “rettede sig mod materialiteten. Inddragelsen af de mest forskelligartede materialer begrundedes tværtimod i et formgreb, der tillod kunstnerne at springe fra medie til medie”.² Et enkelt medie lader dog til at forsvinde for Boghs ellers skarpe blik: lyd. I det følgende vil jeg rette blikket mod, hvordan flere af kunstnerne fra Linien II i årene 1948-49 netop også eksperimenterede med at flytte deres kunstneriske bestræbelser over i lyd. Pjattetheden i Winthers lirekasse-kobling demonstrerer i og for sig den legende lethed, hvormed en kunstnerisk ide kunne hældes rundt mellem medier. Lydens usynlighed for kunsthistorieskrivningen er symptomatisk, og med nærværende artikel håber jeg at bidrage til at løfte lyden op til nærmere kunsthistorisk overvejelse for at give et mere mangefacetteret billede af en dansk kunstscene, der både dengang og nu har et lydspor.³

Ved at lytte nærmere til værkerne Maskinsymfoni nr. 2, 1948 af Richard Winther, og Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat, 1949 af Gunnar Aagaard Andersen, er det artiklens mål at vise, hvordan kunstnerne kunne gøre springet fra de visuelle materialer til lydlige, og præsentere en række argumenter for, at værkerne bør høres som en del af dansk kunsthistorie. Dermed er artiklen også første spadestik til at etablere en indledende (billed)kunsthistorisk lytteposition, som danner udgangspunkt for mit igangværende ph.d.-projekt med arbejdstitlen Dansk lydkunsts historier.⁴

Ph.d.-projektet har som sit overordnede mål at behandle og beskrive danske billedkunstneres arbejde med lyd med udgangspunkt i materialerne i SMK’s lydarkiv. Projektets tese er, at danske billedkunstnere er kommet frem til at arbejde med lyd af vidt forskellige veje, og at lydarbejderne bedst forstås som en situeret del af kunstnernes øvrige praksisser og dermed som en del af den generelle kunsthistorie, snarere end med afsæt i en særskilt mediespecifik lydkunst-historie. Artiklens indledende etablering af en kunsthistorisk lytteposition vil i kommende artikler og selve afhandlingen blive udvidet, problematiseret og reflekteret over i mødet med andre værker og optagelser i SMK’s lydarkiv.

Omstændighederne omkring værkernes tilblivelse

Både Richard Winther og Gunnar Aagaard Andersen var i 1948 medlemmer af kunstnersammenslutningen Linien II, der højlydt havde markeret sig på den danske kunstscene med en spraglet fællesudstilling på udstillingssted og værtshuset Tokanten i 1947 [Fig. 1]. Linien II iscenesatte sig selv som en forlængelse af den billedkunstneriske konstruktivisme, som kunstnersammenslutningen Linien – heraf navnet – havde markeret sig med i årene mellem 1934 og 1939. Sammenhængen blev tydelig med de to udstillinger på Den Frie Udstillingsbygning i 1948 og 1949, hvor det fælles udtryk og Linien II’s kunstneriske position strømlinedes til at være fokuserede manifestationer af konkretkunst ledsaget af storskrydende affejninger af andre kunstneriske bestræbelsers fejlslagenhed.⁵

Efter Winther og Aagaard Andersens møde i Kunstakademiets port gik Winther i gang med at konstruere en lydmaskine, der ved hjælp af ombyggede elektriske ringeklokker skulle kunne realisere ideen om at afspille malerierne som lyd. Aagaard Andersen blev imidlertid efter eget udsagn utålmodig og iværksatte en alternativ menneskelig-maskinel løsning: På baggrund af motiverne fra en serie på omkring 50 malerier fra 1947-49, der alle undersøgte samme konstruktionsprincip, udførte han en serie grafiske partiturer, som han fik fem violinist-studerende fra Det Kongelige Danske Musikkonservatorium til at opføre.⁶ Resultatet blev værket Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat fra 1949, hvor lysbilledapparatets rolle var at kaste det grafiske partitur op på en væg, samtidig med at de fem violiner (violinister) opførte “billederne” fra partituret.⁷

Året inden, som en del af forberedelserne til udstillingen på Den Frie Udstillingsbygning, der skulle åbne 31. juli 1948, havde Richard Winther opsøgt en anden måde at arbejde med lyd som et konkret materiale: som lydoptagelse skåret ned i lakplade. Winther havde lejet studietid i det privatejede musikstudie Wifos på Nyvej 6 på Frederiksberg, og sammen med kunstnerkollegaerne fra Linien II Hans “Bamse” Kragh-Jacobsen og Niels Macholm indspillede han to på forhånd indstuderede stykker. Det ene var hans egen Maskinsymfoni nr. 2, og det andet var Bruitistisk koncert nr. 1 af Krag-Jacobsen. ⁸ Et år efter i august 1949 indspillede den samme gruppe med tilføjelse af maler Ib Geertsen endnu en plade med de to værker Bruitistisk improvisation af Winther på den ene pladeside og et lyddigt uden titel af Geertsen på den anden.⁹

Uropførelsen af Aagaard Andersens koncert fandt efter alt at dømme sted på Charlottenborg en af de sidste dage i august eller først i september 1949 som del af et helaftensprogram, der også inkluderede opførelserne af et opera-værk af Henrik Buch, oplæsning af lyddigte, visning af Winthers eksperimentalfilm samt afspilning af værkerne på de to lakplader. Altså en ganske stor mængde værker, der anvendte lyd på forskellige måder.¹⁰ Arrangementet blev desuden gentaget 5. og 6. september i Politikens foredragssal.

I SMK’s lydarkiv findes i dag Richard Winthers to originale lakplader, deponeret af Winther selv, samt kopier af de grafiske partiturer til Gunnar Aagaard Andersens Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat, deponeret af Aagaard Andersens enke Grete Aagaard Andersen, samt kontekstualiserende materialer i form af noter fra Winther og et interview med Grethe Aagaard Andersen udført af kunstner og arkivskaberen William Louis Sørensen.

Om SMK’s lydarkiv

SMK’s lydarkiv blev etableret i løbet af kun ét år i 1991-92 af kunstner William Louis Sørensen, der på initiativ af museumsinspektør Elisabeth Delin Hansen blev ansat i et aktiveringsjob med arkivindsamlingen som sin eneste opgave. Arkivet består af både værker i form af originalmedier med lyd og i enkelte tilfælde også billedspor, partiturer og skitser suppleret med forklarende og kontekstualiserende materiale i form af foto, video og lyd-dokumentation af værker, opførelser og performances, kataloger, artikler, samt korrespondancer og interviews foretaget af Louis Sørensen med det formål at inkludere dem i arkivet. En række spørgsmål rejser sig om arkivets omstændigheder: dets tilblivelse og formål, det faktum, at det var en kunstner, der var aktiv del af indsamlingsfeltet, der forestod arbejdet, samt at der ikke var allokeret et budget til indsamlingen.¹¹ Hovedfokus i arkivet er tydeligvis billedkunstneres arbejde med lyd, men der optræder også materialer med en tydelig forankring i andre æstetiske felter – fx eksperimenterende poesi-, musik- og teaterpraksisser.

Teoretisk og institutionel positionering

Helt overordnet betragtet har billedkunstneriske værker og praksisser, der anvender lyd, haft en begrænset reception. Den reception, der trods alt har været, er kommet fra to forskellige kanter: Dels er lyd blevet betragtet som ét medie blandt de mange såkaldte ‘nye medier’, der for alvor fik institutionel opmærksomhed både internationalt og nationalt i løbet af 1980’erne og 1990’erne. SMK’s etablering af både et filmarkiv i 1990-91 og et lydarkiv i 1991-92 bør i sig selv anses som et eksempel på den institutionelle opmærksomhed på nye medier, ligesom grundlæggelsen af Museet for Samtidskunst i Roskilde, der havde de nye medier, herunder lyd, som et særligt ansvarsområde, også må ses i den sammenhæng. Fra en anden delvist overlappende kant har nogle udvalgte billedkunstneriske praksisser især siden slut 1990’erne og 2000’erne været genstand for tværdisciplinære koblinger med andre lydlige praksisser som fx eksperimenterende musikpraksisser i og med etableringen af den såkaldte lydkunst som begreb og selvstændig felt.¹² Diskursen omkring den såkaldte lydkunst er hovedsageligt foregået i kontekst af det relativt nye interdisciplinære akademiske felt Sound Studies og må stadig betragtes som værende under tilblivelse, da der aldrig har hersket nogen konsensus om, hvad begrebet lydkunst dækker over, eller hvordan feltet afgrænses.¹³

Historiseringen af og teoridannelsen om den såkaldte lydkunst har ofte haft et idiosynkratisk fokus på det, som Brian Kane kritisk har kaldt lydkunstens onto-æstetik: Værker, der på tværs af musik- og kunstarterne kan siges at tematisere lydens og lytningens materielle, ontologiske og fænomenologiske aspekter.¹⁴ Foruden Kane har bl.a. Marie Thompson, Gustavus Stadler, Dylan Robinson og til dels også Seth Kim-Cohen rejst kritik af det onto-æstetiske fokus og de problemer, som er indbygget deri.¹⁵ Det ligger uden for nærværende artikels fokus og omfang at redegøre tilbundsgående for problemerne i teoretisering og historiseringen af den såkaldte lydkunst, men sat på spidsen forekommer det dominerende tværæstetiske materielle onto-æstetiske fokus snævert og har overordnet set resulteret i en afgrænsning af feltet for såkaldt lydkunst, der ikke stemmer overens med de mange forskellige måder, lyd er blevet og stadig bliver anvendt af billedkunstnere.

I forbindelse med udgivelsen af LP’en Linien II 1948-49, der samlede de fire værker fra lakpladerne og den senere indspilning af Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat, rejste der sig en diskussion, der forekommer symptomatisk for nogle af problemerne ved den tværdisciplinære diskurs omkring den såkaldte lydkunst. Med artiklen ”Linien II’s lydeksperimenter er musik” rejste professor i musikvidenskab Michael Fjeldsøe en diskussion om, hvorvidt værkerne tilhørte det musikhistoriske område. Jeg responderede med artiklen ”Nej, Linien II’s lydeksperimenter er billedkunst!”, hvor jeg argumenterede for, at man overså noget centralt, hvis man betragtede værkerne i en musikhistorisk sammenhæng og ikke en kunsthistorisk.¹⁶ Den nærværende artikel forfølger argumentet om, at et blik for værkernes institutionelle tilhørsforhold i en kunsthistorisk traditionssammenhæng får nogle centrale aspekter af værkerne til at træde frem. Først og fremmest, hvordan de søger at udvide og udfordre billedkunstneriske konventioner. Det er aspekter, som man risikerer at overse, hvis man anlægger et nært materielt fokus på lyden og lydens egenskaber, som måske ellers ville være oplagt i den mere gængse diskurs omkring den såkaldte lydkunst eller, som Fjeldsøe lægger op til, læser dem i forhold til en musikhistorisk tradition.

Teoretisk og metodisk positionerer den nærværende artikel sig dermed i en institutionel forståelse af kunstfeltet som en central optik for, hvordan billedkunstnere siden den historiske avantgarde og dermed gennem mere end 100 år har inddraget ikke-traditionelle materialer og medier i en fortsat udfordring og udvidelse af, hvad kategorien kunst kan indbefatte. I The Theory of the Avant-Garde fra 1974 er det Peter Bürgers grundlæggende tese, at: ”med den historiske avantgardebevægelse træder det sociale sub-system, der er kunsten, ind i en fase af selvkritik.”¹⁷ Avantgardens angreb på kunstinstitutionen mislykkedes ifølge Bürger, men ”angrebet gjorde kunst genkendelig som en institution”.¹⁸ Konglomeratet af kunstinstitutionens forskellige betingende dele, som Bürger kalder et socialt sub-system, opsummerede Arthur Danto ti år tidligere med samlebetegnelsen “kunstverdenen”. Danto anlægger det institutionalistiske perspektiv, at: ”To see something as art requires something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.”¹⁹

Denne teoretiske optik lader, hvad man kunne kalde værkernes sociale horisont, komme til syne og anskueliggør, hvordan de er situeret i Winthers og Aagaard Andersens praksisser, der så velinformeret og selvbevidst arbejder i lige linje af billedkunstneriske praksisser og grupperinger inden for både modernisme og avantgarde. Denne teoretiske optik er altså valgt for at give et blik for, hvordan værkerne taler ind i samtidens kunstdiskurs som et institutionelt felt.²⁰

Det teoretiske ståsted afføder med andre ord en række spørgsmål af metodisk karakter: Hvordan mødte værkerne en offentlighed? Hvordan relaterer værkerne sig til andre værker i den givne kunstners praksis? Hvordan positionerer værkerne og praksisserne sig i forhold til den omkringliggende kunstscene? Et nuanceret blik for, hvordan disse værker afhænger af mere end bare, hvad øjet ser / øret kan høre, nemlig et blik for det centrale institutionelle tilhørsforhold, som den avantgardistiske udfordring af kunstinstitutionen er betinget af. Det gælder ikke i mindre grad, men måske endda i endnu højere grad, når emnet er værker i utraditionelle medier. Værkernes anvendelse af utraditionelle medier bør ikke diskvalificere dem som værende en del af kunstverdenen, sådan at de udelukkende anskues som del af et andet social sub-system, som man med Danto i tankerne måske kan kalde musikverdenen. Tværtimod håber jeg at anskueliggøre, at selve anvendelsen af de utraditionelle medier er en del af værkernes udfordring af kunstinstitutionen. I det følgende vil jeg betegne dette institutionelle tilhørsforhold som værkernes filialitet. Begrebet er lånt fra Roland Barthes, der med filialitet forstod det tilhørsforhold, en tekst skal performe for at kunne genkendes som tilhørende en genre. Begrebet filialitet forekommer produktivt, da det lader disse værkers centrale udfordringer af kunstinstitutionens konventioner stå tydeligt frem netop også i og med anvendelsen af de utraditionelle medier.²¹

Udbygget problemformulering

De to lakplader i SMK’s lydarkiv blev for nylig digitaliseret sammen med de kopier, som findes i Museum Jorns samling, og værkerne kan nu høres i en god nok kvalitet til, at en række centrale konstruktionsprincipper træder frem.²² Dermed fremstår også de formgreb, hvormed værkerne omsætter de konkret-kunstneriske arbejdsmetoder til det kunstneriske arbejde med lyd.²³

I det følgende vil jeg kombinere det skitserede institutionelle blik for værkernes omstændigheder og positionering med en nær værkanalyse af Winthers Maskinsymfoni nr. 2 og Aagaard Andersens Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat. Formålet er at vise, hvordan værkernes konstruktion synliggør en tæt filialitet med kunstnernes øvrige praksisser som integrerede og vigtige dele af disse. Jeg håber dermed også at anskueliggøre, at lydværkernes udfordring af billedkunstneriske konventioner, der ved første øjekast kunne forekomme ikke bare som et medie-spring, men et kunstarts-spring over i musik, lige så vel kan ses som en udvidelse: en i og for sig klassisk avantgardistisk overskridelse af kunstens konventionelle rammer med henblik på en fornyelse og udvidelse af kunstens mulighedsrum, og netop ikke et brud med kunstdiskurs og tradition. Tværtimod foretages materiale-springet med en stor bevidsthed om kunsthistorie og -tradition, som kunstnerne selvbevidst søger at lægge sig i forlængelse af. Forlænger en linje i lyd så at sige, hvilket resulterer i værker af konceptuelt tilsnit, der udfordrer billedkunstneriske konventioner i en sådan grad, at man bestemt ikke bør overhøre dem i en kunsthistorisk sammenhæng, men netop bør spidse ører.

Beskrivelse af Maskinsymfoni nr. 2

Jeg lytter til en digital lydfil med titlen ”DEP710_13_31_12 tommer plade side 1.wav”, der er en digital overførsel af en 12-tommers lakplade indspillet i et lydstudie på Frederiksberg i 1948. Pladen rummer en optagelse af kunstner Richard Winther, der med hjælp fra Hans “Bamse” Kragh-Jacobsen og Niels Macholm indspiller værket Maskinsymfoni nr. 2. Digitaliseringen er udført i 2021 af lydtekniker Claus Byrith. Jeg lytter med høretelefoner ved mit skrivebord med det formål at beskrive lyden til den nærværende artikel.

Lydfilen starter med hvislende skrattelyde, som jeg ved er artefakter fra lakpladen i kombination med afspilnings- og digitaliserings-udstyret. Det er støj fra mediet og teknologien og ikke en intenderet del af værket, ikke det, man skal rette sin lytning efter, selvom det fylder ganske meget i lydbilledet. Efter nogle sekunder starter værket ved, at et klaver anslås med et lille løb ned over nogle få toner: g, g#, a, a# spillet med én hånd og et dybere g en oktav eller to under, spillet med den anden hånd. Efter det hurtige løb over tonerne anslås de sammen som én dissonant akkord og gentages – hamres – i et ubønhørligt tempo i omtrent et halvt minut. Ved 29 sekunder høres en mandestemme, der højt siger “Et halvt minut” ud i studiet. Stemmens rumklang giver en fornemmelse af det rum, optagelsen foregår i: Det lyder som et relativt småt rum, der ikke er særligt godt akustisk styret. Stemmens tidsmarkering afstedkommer et markant skift: Det ubønhørlige klaver stopper og afløses af, hvad der lyder som et horn af en slags. Min association er et af de billige plastiktruthorn, man bruger til nytår. Hornblæseren holder den skrattende tone i godt 10 sekunder. På den måde, lyden begynder at skælve, mener jeg at høre anstrengelsen ved at holde tonen så længe. Da hornet stopper, afløses det af en markant støjlyd. Den er svær at beskrive præcist, men virker velkendt: som et gammeldags TV indstillet mellem kanaler, som hvid støj. Jeg ved fra Richard Winthers dagbogsnotater, at lyden er af Niels Macholm, der gnider to stykker sandpapir mod hinanden. Støjlyden er ensformig, som en sammenhængende masse, men i lydens små bevægelser fornemmer jeg hændernes bevægelser. Stemmen råber “Et mi-nut!”, sandpapirstøjen stopper, og klaveret sætter i gang igen med det samme lille løb ned over de samme toner, som derefter igen hamres til en udstrakt flade ligesom tidligere. Efter et halvt minut udråber stemmen igen “Et halvt minut”, men denne gang fortsætter klaveret ufortrødent. Som sekunderne går, synes jeg, at jeg kan høre, hvordan Kragh-Jacobsens muskler i armen syrer til, og hvordan han kæmper med at holde anslagene ens i det høje maskinagtige-tempo. Først da stemmen igen råber “Et mi-nut”, stopper klaveret, og sandpapiret tager over. Mens sandpapiret høres, høres også i baggrunden en mere lavmælt stemme. Jeg genkender den fra en senere radioudsendelse som Richard Winthers. Sandpapiret afløses så af en ny lyd: En elektrisk summen, og igen høres Winther i baggrunden. Han siger lavmælt “30 sekunder” og gentager det så som henvendt til personen, der opråber tidsmarkeringerne, som kort efter siger “30 sekunder” med myndig stemme. Summeren stopper, igen klaveret.

Resten, lidt under halvdelen, af optagelsen er konstrueret af blokke af de samme lydmaterialer: klaveret, hornet, sandpapiret, summeren og tidsmarkeringerne. Hen mod slutningen begynder lydblokkene også at overlappe hinanden, så sandpapir og summer høres samtidig. Så klaver og horn, klaver og sandpapir, sandpapir og horn. Optagelsen slutter med, at klaveret sætter farten ned og laver et sidste løb hen over de fire toner og lader dem klinge ud sammen med et kort sum fra summeren, et hvæs fra sandpapiret, og med et sidste trut fra hornet er optagelsen fra 1948 og digitaliseringen fra 2021 slut.

Analyse af Maskinsymfoni nr. 2

Det tekniske udstyr er den mest centrale formgivende præmis for Maskinsymfoni nr. 2: Det var Wifos studiet på Frederiksbergs tekniske optageudstyr, der satte de konkrete formelle rammer for værket. Helt konkret betød det, at en lydoptagelse fysisk måtte foregå og dermed skulle indpasses i rammerne af et lydstudie, og det var den varighed, som en lakplade kunne rumme, der dikterede værkets dimensioner: 4 minutters varighed i frekvensområdet mellem ca. 50 Hz og ca. 10.000 Hz, som var, hvad studiets tekniske udstyr kunne optage. ²⁴

Optagelserne foregik som onetakes, der blev skåret ned i den blanke lakplade en ad gangen, samtidig med at kunstnerne opførte lyden i studiet. Den resulterende plade kunne derefter kopieres ved, at den blev afspillet på en almindelig pladespiller, og lydsignalet derfra blev skåret ned i en ny blank plade.²⁵ Sammen med Winthers genfortælling i et radioprogram tilrettelagt af komponist Ole Buck til DR i 1971 tegnes et levende billede af optagelserne:

Citat i lyd ²⁶

Så lavede vi – Bamse, ik’, Kragh-Jacobsens, han var musikant inde i Tokanten, og han malede også, og vi udstillede sammen i 47, ik’, og så prøvede jeg noget med .. øhm – altså jeg har ikke spor forstand på musik, og det havde jeg heller ikke dengang, men jeg havde mulighed for klaver, og det mishandlede jeg på det groveste og så noget .. at det lignede maskiner, ik’ (griner), og så forklarede jeg det, og så snakkede jeg med Bamse og sådan, ik’. Vi var nogle stykker: Bamse og Macholm og Gertsen og det var en hel bande, ik’, og så sagde jeg: ‘Nu skal vi have indspillet noget af det’, ik’. Og dengang havde man ikke båndoptager, vi måtte ud på Frederiksberg, en eller anden sidevej, øh, jeg kan ikke huske, Nyvej eller sådan noget. Der var en, der havde et musikstudie, og der kunne man altså få det indspillet. Og så spillede.. jeg spillede noget af det, jeg havde øvet mig på, og så spillede Bamse et stykke, og så lavede vi et stykke sammen, fordi jeg havde været inde hos Duzaine Hansen og købe en korsetfjeder og så havde jeg min cykel med ind, og så stak og spiller vi det der, stak det ind i hjulet ik? Og vi havde sandpapir og et eller andet tågehorn og havde været inde og købe for ti kroner fyrværkeri, og så lavede vi så nogle indspilninger.

Richard Winthers tone i interviewet slår en uhøjtidelighed og legende stemning for værkernes produktion an. En stemning som også fornemmes i værkerne. Fra Winthers dagbogsoptegnelser og de notater, der er vedlagt pladerne i SMK’s lydarkiv, kendes en række detaljer om optagelserne og de anvendte lydkilder.²⁷ Det lader til, at de to optagelser, der altså foregik med et år imellem, sammentrækkes til én historie i Winthers genfortælling i radiointerviewet. Sammenholdt med værkerne og hans dagbogsnotater fremgår det, at cykelklokken, korsetfjederen og fyrværkeriet hører til indspilningen af Winthers værk Bruitistisk improvisation i 1949.²⁸ I 1948 bestod instrumenteringen på Kragh-Jacobsens værk Bruitistisk koncert nr. 1 af klaver, spillet af Krag-Jacobsen selv, en testplade, der ellers er forbeholdt lydteknikerens kalibrering af udstyret, samt en elektrisk summer, der spilles eller aktiveres af Winther. På Winthers værk Maskinsymfoni nr. 2 spiller Krag-Jacobsen klaver, Macholm spiller på sandpapir og Winther på elektrisk summer og horn.²⁹

Til at understøtte analysen har jeg visualiseret lyden i en spektralanalyse, der viser frekvenshøjde fra dyb til høj opad og varighed fra venstre til højre [Fig. 2]. I visualiseringen træder værkets blok- eller fladeagtige struktur tydeligt frem og lader sig til forskel fra i lytningen overskue i hele sin fire minutter lange udstrækning. Lytteoplevelsen og visualiseringen fremhæver forskellige aspekter af værket. Det er værd at bemærke det kontraintuitive i at visualisere et lydværk, der vel netop er tiltænkt en lytteoplevelse udstrakt i tid. Det er imidlertid også en pointe, at visualiseringen, der kun er mulig som konsekvens af digitaliseringen af optagelsen, anskueliggør strukturer og proportioner, som viser koblingen mellem lydværket og de øvrige værker, som Winther arbejder med på det tidspunkt. Værker, hvoraf flere, både malerier og skulpturer, blev vist på den samme udstilling, som Maskinsymfoni nr. 2 indgik i.

Både de opråbte tidsmarkeringer og det overordnede billede af værkets blok- struktur peger på værkets stramt kontrollerede konstruktion. En konstruktion, der er genereret ud fra mediets dimensioner, nærmere bestemt det fire minutter lange mulighedsrum, som lakpladen stillede til rådighed. Dermed er mediet det afgørende formelle faktum, der er anvendt til at konstruere værket med: De fire minutter er underinddelt i minutblokke, som igen er underinddelt i halve, kvarte og ottendedele og udfyldt af de forskellige lydmaterialer. I interviewet med Ole Buck omtaler Richard Winther værkerne på de to lakplader som “støjmalerier”.³⁰ Det forekommer oplagt at sammenligne Maskinsymfoni nr. 2s konstruktion og monotone  – man fristes til at sige monokrome –  blok- eller fladefornemmelse med Winthers malerier og skulpturer fra samme periode, som netop også gør brug af monokrome farvefelter i rytmiske og kontrasterende forløb, der er konstrueret ud fra og betinget af værkernes fysiske dimensioner – deres højde, bredde, dybde – som fx Winthers Konstruktiv konkretion, 1948, hvor underinddelinger af lærredets dimensioner er anvendt som udgangspunkt for at generere motivets serier af streger og farvefelter [Fig. 3].

Et ahierarkisk ordnet plastisk lydmateriale

Clement Greenberg griber i artiklen “The Crisis of Easel Painting” også fra 1948 til musikbegrebet polyfoni for at beskrive den ligestilling af billedelementer, som han finder i det ikke-illusionistiske geometriske “all-over” maleri: “Just as Schönberg makes every element, every sound in the composition of equal importance – different but equivalent – so the “all-over” painter renders every element and every area of the picture equivalent in accent and emphasis.”³¹ Jeg mener, at den ækvivalens, den flade lige-vigtighed, som Greenberg ser mellem Schönberg og all-over-malernes ligestilling af forskellige elementer, meget præcist også beskriver anvendelsen af lydmaterialet i Maskinsymfoni nr. 2. Alle lydgiverne – med undtagelse af stemmens tidsmarkeringer – er anvendt på en måde, hvor de producerede lyde kan forlænges eller forkortes, uden at lydmaterialet ændrer sin klanglige karakter af den grund. Lydene er gjort til og anvendt som et plastisk materiale, med monotone/monokrome blok- eller fladefornemmelser, hvor lydene tilpasses værkets tidsbaserede konstruktionsprincip. Selv klaveret anvendes, hamres, misbruges på det groveste, på en så repetitiv og monoton måde, at dets lyd bliver en sammenhængende masse, der kan forlænges eller forkortes efter kompositionens behov. Stemmens tidsmarkeringer dikterer og afslører på en nærmest didaktisk facon lydværkets tidsbaserede konstruktion, der afgrænser og definerer lydfladerne – nærmest som blyantstreger fra en undertegning, der lader sig ane gennem malinglagene på et maleri.

En syntetisk kunst, et nyt maleri, en rum-tid-modulator

Formeksperimenter oversat eller omarbejdet i andre kunstneriske medier end de traditionelt billedkunstneriske forekommer flere steder i Richard Winthers praksis omtrent samtidig, ligesom det også gør sig gældende for Gunnar Aagaard Andersen og en stribe af de øvrige kunstnere fra Linien II. Som jeg med Mikkel Boghs ord fremhævede i indledningen, er den nærmest pjattede hælden rundt med det konkrete tankestof mellem medier noget nær the name of the game på det her tidspunkt. Winther nævner i bogen Den hellige Hieronymus´ Damekreds udgivet under pseudonymet Ricardo Da Winti i 1978 specifikt, at det var en serie litterære eksperimenter, hvoraf nogle er optrykt i den selvudgivne digtsamling Den nøgenfrøede under pseudonymet Gro Vive fra 1949 [Fig. 4], der førte ham hen til indspilningerne af lakpladerne:

Der er ikke langt fra ord til lyde. I Gro Vive er der digte der er skrevet ved at bruge skrivemaskinens tangenter som tangenterne på et klaver: Jeg lyttede efter maskinens rytme. Jeg komponerede med lyde, som var det rektangulære billedelementer hvis højde og bredde var bestemt af tone og tid, rytme og støj, form og formløs. (Morf, amorf). En sådan bruitistisk koncert og en maskinsymfoni blev i 48 indspillet på lakplader, der endnu eksisterer.³²

De mediemæssige kryds-eksperimenter, hvor digte genereres af en musikalsk anvendelse af en skrivemaskine, der så leder videre til lydværkerne indspillet på lakplader, forekommer at være værkernes centrale formgreb: Det er anvendelsen eller appropriationen af én kunstarts medier, materialer og teknologier ud fra en andens kunstarts logik eller indfaldsvinkel, der afstedkommer værkerne. En grundlæggende kunstnerisk eksperimenteren af konceptuelt tilsnit, som søger en udvidelse af det billedkunstneriske virkefelt både ved inddragelsen af nye materialer og medier samt ved appropriation af andre kunstarters materiale og medier. En appropriation, der forholder sig konceptuelt legende til det approprieredes konventionelle former og formater.

Hvordan udvidelsen af det billedkunstneriske virkefelt, som Winther foretager i årene omkring 1948-49, så ud for ham selv, kommer klarest til orde i pamfletten liniens dokumenter, der var tænkt som det første nummer af et tidsskrift, der skulle fungere som et diskursivt forum for den kunst og de tanker, Linien II udviklede.³³ I den programmatiske tekst “syntetisk kunst” spidsformulerer Winther en række grundlæggende anskuelser om den konstruktivistiske kunsts rolle som  “en genopbygning, en konstruktion, overalt i den levende verdenskunst ser vi en mentalitetstilnærmelse til konstruktivismen.”³⁴ Den konstruktive kunst fremstår hos Winther som vejen frem for kunstens udvikling og som en moralsk-etisk genopbygning, en re-konstruktion, der skulle skabe et solidt, universelt fundament, ikke bare for kunsten, men for hele samfundet til at bygge videre på efter krigen.³⁵ Om anvendelsen af nye materialer og fremkomsten af den nye “syntetiske kunst” fortsætter Winther:

det er for øvrigt ikke sikkert at maleriets nuværende form: lærred og farver er den rigtige. [..] der foresvæver mig et nyt maleri, et flerdimensionalt, fysisk-dynamisk, der ubegrænset og simultant kan variere midlerne til de psykiske virkninger, et maleri, der udtrykker sig ved det direkte lys, både eget og fra omgivelserne ved spejlende og transparente elementer. […] dette maleri vil ikke ligne noget tidligere, det bliver både film, skulptur, kinematik m. m., det vil derfor være ukorrekt at tale om “maleri”, bedre en “rum-tid-modulatur”.³⁶

Måden, hvorpå Winther skriver sig frem til den nye kunst, det han kalder en rum-tid-modulator, er afgørende: Moderne teknikker og materialer skal inkorporeres i skabelsen af den nye syntetiske kunst, og det er vel at mærke en udvidelse, der netop sker via billedkunsten og mere specifikt via maleriet.

Jeg mener, det er oplagt at læse det medie-eksperimenterende værk Maskinsymfoni nr. 2 som et forsøg på at udvide kunsten til at blive til “dette maleri”, der ikke vil ligne noget tidligere og derfor ifølge Wither i 1948 mere korrekt bør omtales som en “rum-tid-modulator”. Det er her værd at bemærke, at det også er med henvisning til netop maleriet, at Winther i 1970 omtaler lydværkerne fra 1948-49 som ”støjmalerier”.³⁷ Værket spiller, bl.a. i titlen, på appropriationen af termer og teknologier og delvist også instrumenter fra musikfeltet, men det gør det netop på en selvbevidst konceptuel facon, der får appropriationen til at fremstå med et skær af drilsk udfordring, nærmest som en vittighed. Hvis man kun betragtede/hørte værket som musik, ville man risikere at overse værkets udfordring af kunstbegrebet og appropriationens centrale konceptuelle karakter. Man ville så at sige risikere at misforstå vittigheden, som var den oprigtigt ment. Jeg vender tilbage til kunstnernes inddragelse af nye og utraditionelle materialer samt andre kunstarters formater og teknologier i min afsluttende diskussion af Winther og Aagaard Andersens værker, men for nu kan Ib Geertsen få ordet. Han udtaler i et samtidigt interview ligefrem, at: “Der er noget forkert i det at specialisere sig … Det er rent ud sagt gammeldags bare at male oliemalerier. Den moderne teknik stiller så mange hjælpemidler til rådighed, at mulighederne for at udtrykke sig næsten er ubegrænsede – tænk blot på television, radio, film og grammofon osv.”³⁸

Om Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat

Gunnar Aagaard Andersens Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat fra 1949 benytter sig ikke af optageteknologi, men anvender en selvopfundet grafisk notationsform som partitur for performativ opførelse i en koncertsituation. Som titlen med en metonymisk morsomhed og reference til partiturmusikkens traditioner slår fast, er værket tiltænkt opførelse af fem violinstemmer samtidig med, at det grafiske partitur kastes op på en væg af et lysbilledapparat, så billede og lyd opleves sammen.

I SMK’s lydarkiv findes farvefotokopier af dele af det grafiske partitur, noder og et interview med Grete Aagaard Andersen foretaget af William Louis Sørensen i forbindelse med arkivindsamlingen.³⁹ Der findes ikke optagelser af Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat fra de opførelser, der fandt sted i 1949, men der findes en optagelse fra 1971, hvor Gruppen for Alternativ Musik opførte værket med en alternativ instrumentering. Det er den optagelse, der her anvendes som illustration [Fig. 5].⁴⁰

Beskrivelse af Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat

Som et af programpunkterne i det aftenarrangement, som Linien II afholdt på Charlottenborg og gentog den 5. og 6. september 1949 i Politikens foredragssal, kunne publikum opleve Gunnar Aagaard Andersens Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat. Publikum kunne ikke se de fem violinister, som opførte værket: De var placeret bag en skærm ude af syne. I stedet leverede et lysbilledapparat et visuelt fokus i form af et grafiske partitur, tegnet på kvadreret milimeterpapir, der blev projiceret op på en af salens vægge.⁴¹

Når jeg lytter til optagelsen af Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat opført af Gruppen for Alternativ Musik i 1971, forestiller jeg mig, at oplevelsen på aftenerne i 1949 må have haft den sammen stive, lidt famlende og noget didaktiske fornemmelse. Imidlertid lader det til, at Jens Jørgen Thorsen, der var studerende på akademiets arkitektskole på det tidspunkt, havde en mere henført oplevelse, når han beskriver, at: “Fantastiske tonespringvand fremkom, og springvandets kilder blev vist på væggen, gennem et lysbilledapparat som kæmpe maleri.”⁴² Gunnar Aagaard Andersen beskriver selv i 1971, hvordan der da “var vist en række lysbilleder, så kunne folk efterhånden aflæse dem. Sådan at man kunne mærke på salen, at de vidste, hvad de ville høre, og sad med en vis spænding over for det, der nu ville komme, når det blev omsat til lyd.”⁴³

Analyse af Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat

Det grafiske partitur til  Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat består af en række nummererede billeder, hvoraf en større del af motiverne kan genkendes fra den serie af omkring 50 “forestillingsløse” malerier, som Aagaard Andersen malede mellem 1947 og 49 [Fig. 6] [Fig. 7].⁴⁴

Hele serien er konstrueret efter det særlige konstruktionsprincip, som Aagaard Andersen mente selv at havde opdaget hos Rubens, og som han betitlede Deling af sidernes forhold.⁴⁵ Maleriernes geometriske motiver er pixeleret og tilpasset det grafiske partiturs grid – i ordret forstand som en art digitalisering – til den opløsning, som partituret gør brug af: Et grid udgjort af millimeterpapirets tern på hver 5×5 millimeter. Alle ‘billederne’ har en udstrækning på 28 tern i længden og 21 tern i højden. De afgørende konceptuelle parametre, som gør den pixelerede tegning aflæselig som et partitur, er, at de 28 tern i længden er bestemt til at repræsentere tid, der skal læses som gående fra venstre til højre i form af 28 taktslags varighed, og de 21 tern i højden repræsenterer 21 stigende halvtonespring gående fra nederste tern til det øverste. Hvert ’billede’ er altså i og med griddet givet et klangligt mulighedsrum udspændt af et register på 21 halvtoner og en varighed på 28 taktslag, der alle er udfyldt af helnoder. Billederne kan dermed afspilles med et partiturs maskinelle logik fra venstre til højre – ligesom man må forestille sig, at de ville være blevet det, hvis malerierne var blevet fodret gennem en lirekasse, hvilket var Richard Winthers oprindelige ide. Det grafiske partitur angiver hverken tempo eller en specifik tonal forankring, men af de udskrevne noder og optagelsen fra 1971 kan det konstateres, at dér anvendes tonerne fra c til g# og et tempo på 60 svarende til, at hver tern, hver heltone, varer ét sekund.

De valg, der er truffet for at lave oversættelsen fra malerisk motiv til lyd, er den konceptuelle motor, som genererer lydværkets konkrete udformning og dets lydlige karakteristika. En logik, som, når den først sættes i værk, forekommer maskinel, men som ikke desto mindre er baseret på en række æstetiske valg – valg af instrumentering, tonemateriale, varighed, opførelsespræmisser – der må siges at være lige så fremmede eller arbitrære i forhold til selve konstruktionsprincippet, som de forskellige maleteknikker og farver, Aagaard Andersen anvendte i serien af malerier.

Hvor Winther i Maskinsymfoni nr. 2 re-applicerer sin arbejdsmetode fra konstruktionen af de maleriske billeder ud fra mediets fysiske dimensioner på konstruktionen af værket på lakplade-mediet, så tager Aagaard Andersens så at sige en omvej over sine maleriers motiver for at nå hen til Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat. En omvej, der ikke så meget er en overførsel af metode, som det er en oversættelse af en todimensionel billedlogik til lyd udstrakt i tid ud fra et sæt parametre, der forekommer mere eller mindre arbitrære.

Om koblingen mellem Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat og serien af malerier, der bygger på princippet om Deling af sidernes forhold, forklarer Aagaard Andersen selv:

Citat i lyd⁴⁶

Ja, vi kom naturligt uden for maleriet, for der var ting, som maleriet ikke kunne gøre, når vi prøvede på det. Jeg selv kom i gang med musikken på følgende måde: Jeg stod med nogle billeder, som væsentligt skulle udtrykke sig ved hjælp af linjer. For at kunne tegne disse linjer måtte jeg give linjen en tykkelse. Denne tykkelse kom ikke linjen ved som udtryk. Så prøvede jeg på i stedet at male to farver op til linjen, så linjen blev et skel, en kontur mellem de to farver – men lige så snart jeg havde to farver på billeder, så skete der det, af den ene farve gik frem i øjet og den anden trak sig tilbage som en baggrund, og det var heller ikke hensigten. Så prøvede jeg på at lavére farven væk fra skellet, så den meget hurtigt hørte op, og jeg stod tilbage med det hvide lærred – men det gav endnu større rumillusion. Og så en dag, så siger jeg: “Man skulle da for fanden kunne lave en linje, der var fri af lærredet, men stod direkte i luften – det må man kunne gøre som lyde.

Formålet med malerierne i serien var altså at anskueliggøre konstruktionsprincippet i sig selv uden brug af et illusionistisk motiv. Det viste sig dog umuligt at undslippe det, han kalder rumillusion. Man får en fornemmelse af, at de malerisk-materielle forsøg med forskellige maleteknikker i sig selv er arbitrære i forhold til det konstruktionsprincip, som søges gestaltet. Og at de – oliefarverne på lærredet – hele tiden kommer i vejen og tynger konstruktionsprincippet ned med sin materialitet, så det gang på gang falder til jorden. Det fører ifølge Aagaard Andersen til så stor utilfredshed med maleriets evne til at gestalte konstruktionsprincippet, at han må træde uden for maleriet og over i lyd, for dér at forsøge at befri det fra maling og lærred: lade konstruktionsprincippet kaste sine materielle klæder og stå direkte i luften [Fig. 8].

Kan linjen stå i luften, fri af lærredet?

I oplevelsen af værket understøtter det grafiske partitur didaktisk lytteoplevelsen med sin overskuelighed, så publikum kan gøre koblingen mellem billede og lyd og også selv foretage eller følge med i oversættelsen i tankerne undervejs. I interviewet med Grete Aagaard Andersen, der findes i SMK’s lydarkiv, bidrager hun med sit eget perspektiv på, hvordan Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat kan forstås i kontekst af undersøgelsen af konstruktionsprincippet om Deling af sidernes forhold. Konkret kommenterer hun på, om det var muligt at anskueliggøre konstruktionsprincippet i lyd:

Det er en prøve på, om det kan lade sig gøre, og det kan det faktisk ikke, fordi tiden spiller ind. Man kan aldrig lave noget, der går baglæns, og hvor man visuelt opfatter noget som en helhed, bliver det [motivet i de enkelte lydbilleder] inddelt i tidsintervaller. […] Han prøvede, om hans teori bar, og det gjorde den i og for sig ikke. Og så malede han videre.⁴⁷

Eksperimentet endte for Grete Aagaard Andersens at se som “en meget stor skuffelse”, fordi lytteoplevelsen ikke lykkedes med at anskueliggøre konstruktionsprincippet, idet man ikke havde samme øjeblikkelige overblik som i malerierne.⁴⁸ Eksperimentet med at lade linjerne stå direkte i luften, som Aagaard Andersen formulerede det i 1971, lykkedes derfor ifølge Grete Aagaard Andersen ikke: Linjerne kunne ikke holde sig stående i lytterens hukommelse hen over billedernes 28 sekunder, men måtte understøttes af lysbilledernes visuelle overblik. Om eksperimentet med at manifestere konstruktionsprincippet om Deling af sidernes forhold så lykkedes eller ej lader ikke til at have rokket hverken ved dette eller de andre værker i serien i Aagaard Andersen øjne. Han betragtede både Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat og malerierne i serien som færdige værker – også selvom det ikke nødvendigvis lykkedes for nogen af dem at udtrykke selve konstruktionsprincippet, uden at materialerne kom i vejen. I hans udlægning i interviewet fra 1971 synes Koncert for fem violiner og et lysbilledapparat dog at komme det nærmest.⁴⁹

Diskussion

Richard Winther introducerer i 1971 de fire lydværker på de to lakplader med den skarpslebne formulering: “Det er jo ikke musik; det er malere, der laver støjmalerier.”⁵⁰ Winther fastslår helt utvetydigt værkernes status som billedkunst og ikke musik og adresserer dermed direkte spørgsmålet om, hvordan lydværkerne skal høres: Som musik eller som billedkunst? Jeg lader Winther stemme i her for at vende tilbage til spørgsmålet om, med hvilke ører værkerne bedst høres. Spørgsmålet om det, jeg i indledningen med et lån fra Barthes kaldte værkernes filialitet.

Den historiske afdækning og analyserne af Winther og Aagaard Andersens værker har sigtet mod at vise, hvordan lydværkerne er tæt bundet sammen med kunstnernes øvrige praksisser. Kort sagt har jeg argumenteret for, at værkerne kan høres og aflæses som integrerede dele af billedkunstneriske praksisser. Det er unægteligt oplagt at høre dem som musik: De former sig i lyd, er optaget i et musikstudie, bruger bl.a. klaver og strygere i deres instrumentering, kalder sig endda symfoni og koncert og er i Aagaard Andersens tilfælde (også) nedskrevet i noder! For at komme spørgsmålet om værkernes tilhørsforhold nærmere, vil jeg afslutningsvis inddrage tanker fra de to kunstkritikere og -teoretikere Clement Greenberg og Hal Foster.

Greenberg identificerer en stræben mod en frigørelse fra materialitet i den modernistiske, anti-illusionistiske kunst, som ifølge ham bedst forløses i den konstruktivistiske skulptur. Det kan i den grad diskuteres, om denne frigørelse fra materialiteten er realiserbar, men i denne sammenhæng er det vigtigste, at denne stræben også netop kendetegner de eksperimenter i lyd, jeg har behandlet i denne artikel. Selvom Greenberg ikke forholder sig til værker i lyd, er hans karakterisering af modernismens ambition om frigørelse fra materialiteten et væsentligt argument for at indskrive disse værker i lyd i en kunsthistorisk modernistisk tradition.

Fosters kritik af den kategoriske formalisme inden for modernistisk kunstteori inddrages ligeledes for at underbygge argumentet om Winther og Aagaard Andersens værkers tilhørsforhold til kunstinstitutionen. Fosters argument er, at kunstværkets tilhørsforhold til en given kategori ikke skal afgøres af, hvorvidt den opfylder de formelle krav, kategorien opstiller, men snarere af, hvorvidt den udfordrer eller forholder sig til disse. Forsters argument er altså sammenligneligt med Barthes’ begreb om filialitet, som beror på værkets måde at performe et tilhørsforhold.

Maleri, skulptur, arkitektur – musik?

Clement Greenberg sammenholder i teksten “The New Sculpture” fra 1948, revideret 1958, maleri, skulptur og arkitektur i en diskussion af den renhed, “purity”, som alle kunstarterne under modernismen ifølge ham stræber imod. En stræben, der giver sig udslag i, at det modernistiske, anti-illusionistiske værk søger en reduktion af fysisk substans i et forsøg på frigørelse fra materialitet. En ambition, som, igen ifølge ham, bedst forløses bedst i konstruktivistisk skulptur – der i hans udlægning på næsten mystisk vis bliver til det rene vægtløse ingenting:

To render substance entirely optical, and form, whether pictorial, sculptural or architectural, as an integral part of ambient space – this brings anti-illusionism full circle […] in pictures whose painted surfaces are enclosed rectangles seem to expand into surrounding space; and in buildings that, apparently formed of lines alone, seem woven into the air; but better yet in Constructivist and quasi-Constructivist works of sculpture. […] the constructor-sculptor can, literally, draw in the air with a single strand of wire that supports nothing but itself.⁵¹

I denne artikels sammenhæng forekommer det snublende nært at lave en kobling til musik, men i Greenbergs tænkning er den materialeløse idealisme, der ligger under modernismen, essentielt koblet til visualitet, “sheer visibility”.⁵² Hans konstruktør-skulptør kunne ellers ganske let være omformuleret til en komponist-maler (kom-position her i betydningen sammenstilling), måske især i lyset af, at musik for en lang række af de abstrakte kunstnere – fra Mondrian og Kandinsky og til de hjemlige abstrakte i Linien fx – eksplicit stod som et forbillede for en objektløs, ikke-referentiel kunst. Et forbillede, der ofte dukker op som metafor og sammenligningsgrundlag i tekster og værktitler, ligesom en stor del af den abstrakte kunsts vokabular om komposition, rytme, samklang og dissonans er hentet fra musikken.⁵³

Greenbergs position kan udfordres fra flere vinkler. Særligt forekommer citatets sidste sætning at være en art optisk-retorisk snyd, hvor wirens fysiske materialitet forsvinder helt og bliver til en materialeløs streg i luften. En retorik, der underkender den materialitet, som den konstruktive skulptur trods alt har. Den stræben mod en fritsvævende kunst befriet fra materialitet, som Greenberg identificerer, er klart tilstede i de her behandlede værker. Tydeligst i Aagaards tilfælde, hvor han med egne ord søgte: “en linje, der var fri af lærredet, men stod direkte i luften”.⁵⁴ Aagaard Andersen kan dog anklages for at gøre samme fejlslutning som Greenberg ved at overse, at lyden selvfølgelig også fremstår med egne materielle og ikke mindst tidslige egenskaber.

Discipliner og kategoriproblemer

I spørgsmålet om aflæsningen af værkerne som billedkunst, vil jeg kort inddrage den kritik, som Hal Fosters i bogen Return of the Real rejser omkring den kategoriske formalisme, som modernismens bannerførere som fx Greenberg og den amerikanske kritiker Michael Fried, der var elev af Greenberg, stod for.⁵⁵ Et særligt prægnant stridspunkt er igen skulptur, her minimalistisk skulptur, som Fried kategorisk afviste som fejlslagen og nægtede at kalde skulptur, fordi han mente, værkerne gjorde brug af et teatralsk element af tidslighed, som definitivt rykkede dem uden for kategorien skulptur.⁵⁶ Foster påpeger, at den minimalistiske skulpturs tidslighed truer Frieds disciplinære orden, hvor en rigtig skulptur skal præsentere sig med en øjeblikkelighed og ikke strække sig ud i tid. Foster går i rette med Frieds disciplinære rigiditet og anlægger det perspektiv, at minimalismens udfordring af den disciplinære orden er en bevidst epistemologisk afprøvning af skulptur-kategorien, hvilket leder ham til at kalde Frieds afvisning for en kategorifejl.⁵⁷

Jeg mener, at man risikerer en lignende fejltagelse i forhold til Linien II’s lydværker, hvis man ikke har øre for, hvordan de hører til i kontekst af kunstnernes øvrige praksisser, og i stedet lytter til dem som musik på baggrund af nogle overordnede formelle, materielle betragtninger i forhold til deres udformning i lyd.⁵⁸ Hvor minimalismens objekt antager en tidlighed i sin fænomenologiske relation til beskuerens krop – som er det, der får Fried til at kalde det teatralsk – antager Winthers og Aagaard Andersens værker en anderledes, mere eksplicit, tidslig udstrækning gennem deres substitution af maleriets olie og lærred med lyden af truthorn, klaver og violiner, som en konceptuel og (selv)bevidst udfordring og udvidelse af billedkunstens materiale-mulighedsrum – eller måske rettere materiale-muligheds-rum-tid.⁵⁹

I Aagaard Andersens tilfælde forekommer Greenbergs tese om den moderne anti-illusionistiske kunst som kendetegnet ved en stræben efter en frigørelse fra materialiteten ganske præcist iværksat som en strategi for at undslippe, at malerierne igen og igen kom til kort ved at skygge for det, som Aagaard Andersen betragtede som det væsentlige, nemlig selve konstruktionsprincippets ideal. De blev illustrationer og ikke en gestaltning af selve konstruktionsprincippet. I Richard Winthers tilfælde handlede det ifølge ham selv om en udvidelse af maleriet til at kunne indbefatte både tid og rum og dermed som en rum-tids-modulator at være på omgangshøjde med samtiden. I begge tilfælde udvides med en tidsdimension udstrakt i lyd.

Konklusion

Jeg har gennem det ovenstående prøvet at etablere, hvad man kunne kalde en kunstinstitutionel lytteposition: en position, som anlægger det perspektiv, at de behandlede værkers filialitet, deres tilhørsforhold i det Arthur Danto kalder kunstverdenen, er en afgørende præmis for at forstå deres anvendelse af former og materialer, der ellers traditionelt hører til musik. Jeg har med andre ord forsøgt at vise, hvordan de her behandlede værker af Richard Winther og Gunnar Aagaard Andersen hører til i en billedkunstnerisk traditionssammenhæng. At værkernes konstruktion, deres tilblivelsesomstændigheder, deres adressering af en kunstoffentlighed samt kunstnernes egne tekster og udtalelser viser værkernes billedkunst-filialitet. Når vi vil høre og forstå værkerne, må vi også være lydhøre over for, hvordan værkerne positionerer sig.

Værkernes anvendelse af lyd er grundlæggende af konceptuelt tilsnit og ikke en materiel undersøgelse af lydens essentielle egenskaber, men foregår nærmere som tegn i en konkret-kunstnerisk semantik møntet på at adressere og udfordre billedkunstneriske konventioner, billedkunstneriske rum, billedkunstneriske oplevelsesformer. Værkernes brug af musikbetegnelser og instrumenter fremstår dermed også som en bevidst og vittig appropriation af musiktroper og som en del af værkernes udfordring af billedkunstens institutionelle konventioner med ikke-traditionelle virkemidler approprieret fra musikkens vokabular og instrumentarium.

Lydværkernes konceptuelle eksperimenter med at overføre konkret-kunstneriske konstruktionsprincipper til lyd fremstår dermed ikke som de perifere kuriosa, de ellers er blevet behandlet som, men derimod som de måske mest radikale – og mest pjattede – af Linien II’s kunstneriske eksperimenter.

Perspektiver for videre lytning

Instrumentaliseringen af filialitetsbegrebet har i det ovenstående været brugt som metodisk værktøj til at undersøge Winther og Aagaard Andersens lydværkers udfordring af kunstinstitutionen og dens traditioner. En udfordring, der legende og krigerisk lægger sig i forlængelse af både den historiske avantgarde, mellemkrigstidens konkretisme og malerisk modernisme, og som var tæt knyttet til forestillingen om og troen på den frie kunst – Kunst med stort K – og dennes potentiale som en konstruktivt skabende kraft i efterkrigstiden. I det kommende arbejde med ph.d.-projektet Dansk Lydkunsts Historier, som denne artikel er den del af, forestiller jeg mig at lytte og tænke videre med værker og optagelser fra SMK’s lydarkiv i en fortsat afprøvning, nuancering og problematisering af det her etablerede filialitetsbegreb. Som det er applikeret på de her behandlede værker, fremstår filialitetsbegrebet unægtelig med en vis formel og kategorisk rigiditet. Hvordan udfordrer fx Fluxus-bevægelsen, der i lydarkivet er repræsenteret ved optagelser fra Fluxusfestivalen i København i 1962, med sin demonstrative tvær-/intermediære sammenblanding af værkformer forestillingen om et værks filialitet? Værkformer, som på en endnu mere udtalt og metodisk konsekvent måde arbejdede med at appropriere og transplantere formater og konventioner mellem discipliner. Et andet specifik værk, eller arbejde snarere, som skubber til og nuancerer instrumentalisering af filialitetbegrebet er to radioudsendelser, der i SMK’s lydarkiv er anført under titlerne Kvinder i kunst I og Kvinder i kunst II, udarbejdet af kunstner Kirsten Justesen i samarbejde med DR redaktør Allan de Waal i Kvindeåret 1975. Radioudsendelsernes status som selvstændige kunstværker er uklar, men forekommer ikke desto mindre som et centralt eksempel på kunstnerisk arbejde med lyd. I en kommende artikel vil jeg lytte nærmere til de to udsendelser, hvor lydmaterialet primært består af stemmer, og hvor tilgangen er helt anderledes politisk-konkret. Udsendelser og stemmer, der i allerhøjeste grad har noget på hjerte, noget der ikke er abstrakt, men tværtimod helt konkret har med repræsentation og plads i verden at gøre. Et politisk engageret kunstnerisk arbejde, hvorom man måske kunne sige, at ”målet ikke er at afbilde virkeligheden, men at forandre den”, som der står skrevet henover et samtidig grafisk værk af Justesen. I den nærværende artikels sammenhæng spejler den verdensforandrende ambition (med et ekko fra Marx) samtidig de store ambitioner, som kunstnere fra Linien II havde for kunstens potentiale efter 2. Verdenskrig: Både Linien II og Justesens radioudsendelser er kunstneriske praksisformer med et verdensforandrende sigte, og begge er praksisser, der anvender lyd som et materiale – men gør det på vidt forskellige måder.