Den tidlige værdsættelse af friluftsstudier i Danmark 1830-1920

Articles

---

Romantikkens friluftsstudier har de seneste årtier været betragtet som en milepæl i europæisk kunsthistorie. Men hvordan opstod denne smag? Det anføres ofte i den kunsthistoriske litteratur, at malernes studier og skitser i olie i hvert fald ikke var kendt i deres samtid, og at evnen til at værdsætte den slags umiddelbare og tilsyneladende ufærdige billedtyper først skulle være fremkommet med erfaringerne fra det impressionistiske maleri. I den engelsktalende del af verden er der de senere år dannet et narrativ om, at det var en lille kreds af engelske og amerikanske samlere, kunsthistorikere og kunsthandlere, der fra slutningen af 1950’erne opdagede de tidlige landskabsstudiers hidtil oversete kvaliteter.¹ Indtil da var det angiveligt kun studier af superstjerner som Corot og Constable, der kunne beundres og indsamles, mens tilsvarende værker af deres samtidige kolleger påstås at være blevet overset. Men selvom samlere som John og Charlotte Gere unægteligt har ydet et væsentligt bidrag til at opelske en smag for romantikkens uprætentiøse friluftsmalerier i f.eks. Storbritannien, så har receptionen af landskabsstudierne givetvis en egen historie i de øvrige europæiske nationer.

I Danmark blev landskabsstudierne tidligt værdsat, måske endda tidligere end i de fleste andre lande. Fra 1830’erne blev selv løse landskabsskitser jævnligt udstillet i København og indsamlet af private kunstelskere. Der går siden en ubrudt linje op gennem de følgende generationers stadig mere udbredte interesse for oliestudierne til den endelige museale anerkendelse af billedtypen. Det mest nærliggende eksempel på denne bevægelse er værkernes gradvise indlemmelse i Statens Museum for Kunst i slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet, hvorfor museets samling i det følgende tjener som et oplagt omdrejningspunkt, der også har leveret de fleste billedeksempler.

Selvom de danske landskabsstudier fra 1800-tallets første halvdel har en lang og rig forskningstradition, så er deres historiske status aldrig forsøgt afklaret.² Den historiografiske behandling af fænomenet har derimod fokuseret på receptionen af friluftsstudierne i slutningen af 1800-tallet blandt kunsthistorikere som Karl Madsen, Emil Hannover og Julius Lange.³ Der har været langt mindre forskningsmæssig interesse for den markeds- og samlerhistoriske side af receptionshistorien eller for den sags skyld for, hvad samtidens udstillingsaktivitet, dagbladskritik og foreningsliv kan oplyse os om studiematerialets status. De følgende sider udgør et beskedent bidrag til historien om friluftsmaleriets værdsættelse i Europa.

Landskabsstudier er en bred kategori, der måske ikke altid er let genkendeligt for en moderne beskuer. I samtiden synes de imidlertid at have været lettere at erkende som noget andet end et færdigt værk. Det kunne selvfølgelig være på grund af deres stil og udførelse, ofte malet hastigt og frit, med tydelige penselstrøg og uden udstillingsbilledernes udglattende gennemarbejdning. Men dette er langt fra altid tilfældet. Selv et på overfladen færdiggjort maleri har i mange tilfælde bibeholdt sin karakter af studie i samtidens optik og terminologi, hvilket vi kun behøver et overfladisk kendskab til f.eks. udstillings- og salgskataloger for at bekræftes i. Mange kunstnere – blandt dem C.W. Eckersberg – havde for vane at male videre på deres studier hjemme i atelieret, uden at de derved mistede deres studiekarakter på en række andre parametre. I nogle tilfælde udmærker landskabsstudierne sig fortsat ved deres uformelle komposition, fokus eller beskæring. I utallige andre tilfælde udmærkede de sig ved deres materialevalg – typisk ved at være malet på papir eller på genbrugte stumper af lærred, der aldrig ville kunne udgives for at være salgsegnede. I andre tilfælde afslørede studierne sig ved deres særegne ”tomhed”, dvs. fraværet af menneskelig staffage. Eller (navnlig i 1820’erne og 30’erne) ved at være forsynet med en mørk, typisk sortmalet kant, der dækkede lærredets ombukning om blændrammen som for at signalere, at værket ikke var tiltænkt eller fortjente en prydramme. Og endelig bar olieskitserne ofte en iøjnefaldende, næsten skødesløst påsat datering, der understregede, at værket var blevet til i løbet af en enkelt, kortvarig seance. Friluftsstudier er kort sagt en meget sammensat kategori, der – ud over den metode, der frembragte dem – har det til fælles, at de falder uden for samtidens kunstteoretiske og kunstkritiske definitioner af landskabsmaleri.

Kunstforeningens udstillinger af skitser og studier

Siden kanoniseringen af den ”danske malerkunsts guldalder” i slutningen af 1800-tallet har kunsthistorikere fastholdt en opfattelse af, at det oprindeligt kun var færdige billeder, der kunne udstilles offentligt, mens skitser og studier ikke kunne værdsættes som kunstværker. Allerede Emil Hannover anførte i sin Købke-monografi i 1893, at:

Udsigten af Kastelsvolden er den eneste af hans Studier, han nogensinde udstillede, thi han lærte hurtigt at skelne mellem Billeder og Studier, udstillede kun de første og unddrog, saa længe han levede, omhyggeligt Offentligheden Synet af de sidste, som han gemte paa Væggene i sit Soveværelse.⁴

Denne påstand om studiernes hemmeligholdelse og en manglende publikumsinteresse er utvivlsomt en lidt for unuanceret udlægning af tidens kunstsyn. Og Hannovers udsagn modsiges konkret af Kunstforeningens bestyrelsesprotokol fra 12. januar 1837, hvor foreningens ugentlige udstilling bestod af ”en Deel ældre Arbeider og nyere Studier og Skitzer af Købke”.⁵ At publikumsinteressen for studier og skitser skulle høre en senere tid til, er – som det vil fremgå – en sandhed med væsentlige modifikationer.

Den årlige udstilling på Charlottenborg var ganske rigtigt domineret af færdige galleristykker, og som en anmelder i 1841 bemærkede, kunne det ”i Almindelighed ikke (…) billiges, at blotte Skizzer udhænges, uden hvor de viser en interessant Composition”.⁶ Når ordet ”studie” af og til forekommer i kataloger fra Charlottenborgudstillingen, er det almindeligvis heller ikke i betydningen forstudie eller studiemateriale, men derimod som den akademiske term for et arbejde, der ikke var en fri komposition, men som i udgangspunktet var baseret på observation. Det kunne være et figurbillede eller et landskab, der var mere eller mindre trofast gengivet, men absolut færdigbehandlet og salgsegnet. Kun sjældent optrådte egentligt uformelt studiemateriale og først for alvor fra slutningen af 1830’erne. Kunstforeningen, stiftet i 1825 som mødested for hovedstadens kunstinteresserede mænd, var derimod stedet at udstille tegninger, oliestudier og andre virkelige forarbejder (såsom fig. 1). I den indledende diskussion af foreningens vedtægter blev det derfor noteret om foreningens præsentation af forarbejder:

1) I de ugentlige Sammenkomster bør der meddeeles Underretning om Alt, hvad som vedkommer Konsten, saa at disse Sammenkomster kunne ansees som Central-Punctet for alt Konst-Nyt. 2) Man bør paa en liberal Maade fremsætte sine Meninger om de unge Konstneres Tegninger, Planer, Skizer m.m. 3) Enhver bestræbe sig for at forskaffe Materialer, der kunne give Stof til Konst-Conversation, ved at fremlægge til Gjennemsyn, Kobbere, Tegninger, Modeller eller andet deslige […]⁷

Mange kunstnere valgte endda at udstille deres studier, inden de var blevet omsat i færdige billeder, og for foreningens medlemmer var de ugentlige udstillinger fra oktober til maj derfor en vigtig måde at holde sig orienteret om kunstnernes aktuelle virksomhed og kommende værker.

Som eksempel på, hvor meget de malede studier og skitser fyldte i foreningens udstillingsprogram, kan vi gennemløbe en enkelt sæsons udstillinger. Lad os for symmetriens skyld tage vintersæsonen 1841, altså få måneder efter at den ovenfor citerede anmelder havde dømt skitser uønskede på Charlottenborg. Allerede en uge efter sæsonstarten i oktober kunne Kunstforeningens medlemmer se ”4 Blomsterstudier af Prof. Jensen”, ”En Studie til Adam Müllers større Maleri: Valdemar Seier og hans Søn i Fængslet” samt ”Endeel Landskabs-Studier af F. Rohde og Carmiencke.”⁸ I slutningen af oktober sås ”Studier og Skizzer fra Sommeren 1841 af Gurlitt, i Egnene af Silkeborg, Sophiendal og Rye.”⁹ I februar 1842 var det derimod Gurlitt selv, der havde udvalgt en række oliestudier af bl.a. Buntzen, Bendz, Küchler, Sonne, Rørbye og Adam Müller.¹⁰ Og den følgende uge var det kunstsamleren Michael Raffenberg, der fremviste otte ”Studier i Oliefarve af Marstrand, efter Hoveder og hele Figurer i Italien” samt fire ”Landskabsstudier i Oliefarve af Carl, Mohr, Fearnley og en Ubekjendt.”¹¹ En af april måneds udstillinger omfattede ”23 malede Studier af Sonne” foruden ”2 malede Studier af Roed, forestillende det Udvendige og Indvendige af Ribe Domkirke” (deriblandt fig. 2), og endelig kunne medlemmerne i maj beundre ”9 malede Studier fra Fyen og Jylland, af D. Dreyer”.¹² Ved at sammenholde med de omtalte værker, er det tydeligt, at termen ”studie” her benyttes i vor tids snævre forstand, altså om kunstnerisk studiemateriale.

Ovenstående summariske omtaler giver indtryk af en levende interesse for det kunstneriske forarbejde i almindelighed og landskabsstudier i særdeleshed. Omtrent samme billede får vi, hvis vi betragter de enkelte kunstneres deltagelse på Kunstforeningens udstillinger gennem årene. Louis Gurlitt, der var blandt den omtalte sæsons udstillere, var allerede i februar 1835 begyndt at udstille sine oliestudier i foreningen, hvilket han siden gentog i bl.a. 1839, 1840 og 1849.¹³ Christen Købke havde i januar 1837 haft sin første separatudstilling, der som nævnt omfattede en del malede studier, og et par måneder senere stod Fritz Petzholdt for en udstilling med italienske studier og skitser.¹⁴ Petzholdts udstilling blev omtalt i foreningens kortlivede organ Dansk Kunstblad, og anmelderen fremhævede især en ”Særdeles henrivende […] Udsigt af Egnen ved Olevano, hvor man gjennem en Pergola (Espalier- eller Buegang) seer ned i den skjønne, af Italiens glødende Solstraaler oplyste Dal.” Dette maleri må være identisk med et, som nu tilhører Art Institute i Chicago [Fig. 3], og som er en frisk skildring af det sydlandske lys, men uden de færdige salgsstykkers gennemarbejdning og tilføjede staffage.

Studiematerialets kvaliteter

Det nok bedste eksempel på Kunstforeningens udstillinger af forarbejder får vi gennem Kunstbladets grundige omtale af Martinus Rørbyes udstilling i februar 1838. Udstillingen omfattede en stor del studier og færdige værker fra kunstnerens netop overståede udlandsrejse, deriblandt også løse oliestudier.¹⁵ Udstillingsegnet var endda det ”rask skizzerede” studie af to sammenkoblede bøfler [Fig. 4], som var malet i stor hast en steghed junidag i den romerske Campagne, og som på trods af sin temmelig rå og usofistikerede udførsel kunne fremhæves som et karakteristisk dyrestudie.¹⁶ Ligeledes udstillingsegnet var et frit skitseret nattestykke fra Procida, hvori Rørbye med vanlig observationsiver har nedfældet erindringen om noget så hjemligt som Sankt Hansbål under fremmede himmelstrøg (nu tilhørende Ribe Kunstmuseum). De fleste af de udstillede landskaber og bypartier var imidlertid mere gennemarbejdede – omend ofte udført på papir, hvilket alene var nok til at signalere deres status som blot studiemateriale. Det gjaldt eksempelvis det lysfyldte studie af torvet i Amalfi [Fig. 1], som gjorde lykke på udstillingen og indbragte Rørbye en bestilling på en større udgave.

Gennem den slags udstillinger var Kunstforeningen op gennem 1830’erne medvirkende til at skabe en bevidsthed om studiernes kvaliteter hos det kunstinteresserede publikum. En af pointerne med at udstille værker som de ovennævnte var øjensynligt at åbne medlemmernes øjne for studiernes større umiddelbarhed, og for hvor meget af denne der sattes til i den videre kunstneriske bearbejdning frem mod det salgbare stykke. Desværre udtaler foreningens bestyrelse eller de udstillingsansvarlige sig aldrig om deres bevæggrunde eller ambitioner. Men temaet blev af og til samlet op i presseomtaler af udstillingerne, der rimeligvis kan læses som afspejlinger af medlemmernes diskussioner på mødeaftenerne. Da foreningen i februar 1843 viste nogle figurstudier til en altertavle af Adam Müller, skrev anmelderen på Journal for Literatur og Kunst (vistnok K.F. Wiborg) eksempelvis:

Saaledes som det desværre saa ofte gaaer Konstneren, saaledes er det ogsaa gaaet M. her; Studiet, der directe er gjort efter Naturen og beaandet af den første Begeistrings hele guddommelige Friskhed, udtrykker her noget langt Skjønnere og Ædlere, er malet med langt større Virtuositet i det blege neddukkende Helprofil, end det er lykket ham at gjengive i Apostelen Lucas paa selve Billedet.¹⁷

Kun en måned senere fik samme anmelder anledning til at gentage sit syn på studiernes kvaliteter, da Kunstforeningen i marts 1843 udstillede en del ”Landskabsstudier af Dreyer”:

Heriblandt fandt vi i Studiet af en solbeskinnet Bro [Fig. 5] et glædeligt Bevis paa at denne Konstner er istand til, hvad man tildels tidligere havde betvivlet, at afvinde Naturen dens umiddelbare Skjønhed.¹⁸

Sammenligningen mellem de umiddelbare studier og de gennemarbejdede kunstværker faldt dog ikke altid ud til førstnævntes fordel, som det for eksempel var tilfældet med en landskabsskitse og et studiehoved af Ernst Meyer, ”der yderligere overtyde os om, at denne Konstner har større Virtuositet i at gjennemføre end flygtigt at henkaste paa Lærredet.”¹⁹

Bagmænd og samlere i 1830’erne og 40’erne

Det er et interessant og oplagt spørgsmål, hvordan interessen for skitser og studier reelt kom i stand i Kunstforeningen. Heldigvis finder vi ofte den egentlige udstillingsarrangør nævnt ved navn i bestyrelsens protokol, og vi kan derigennem konstatere, at det især var kunstnere, der inddrog skitser og studier i de udstillinger, de stod for at arrangere. Årsagen var nok til dels, at kunstnerne allerede var vant til at omgå studiematerialet og diskutere det indbyrdes, men sikkert også at de havde interesse i at udbrede kendskabet til egne og andres arbejdsmetode og ambitioner. Af Kunstforeningens store separatudstillinger var den omtalte Købke-udstilling i 1837 og Rørbyes udstilling i 1838 begge arrangeret af billedhugger H.E. Freund.²⁰ Gurlitts udstillinger i 1835 og 1839 var arrangeret af henholdsvis Eckersberg og Hetsch, mens det var blomstermaler J.L. Jensen, der i 1845 stod for en retrospektiv udstilling omfattende 28 malerier af J.C. Dahl fra perioden 1812 til 1844.²¹ Mange andre skitseudstillinger var ikke overraskende stablet på benene af den pågældende kunstner selv: Eckersberg, J.L. Jensen, Jørgen Sonne og H.W. Bissen var blandt de kunstnere, der gerne medbragte egne forarbejder, når de havde ”tur” som udstillingstilrettelægger.

Selvom kunstnerne åbenbart var mere end villige til at udstille egne og andres forarbejder, så må det også have krævet en vågen kunstsans blandt medlemmerne, før disse værker overhovedet blev relevante at udstille. Smagens udbredelse kan eksemplificeres ved juristen, senere departementschef Christian Frederik Holm (1796-1879), der i 1830 var indtrådt i Kunstforeningens bestyrelse. Han sad siden i foreningens kunstkomite fra dens oprettelse i 1831 til 1834 og tog atter plads i bestyrelsen i årene 1838-42. Ved siden af dette embede og talrige andre tillidshverv fungerede Holm også som arkivar for Fonden ad usus publicos og kom derved i forbindelse med utallige af tidens kunstnere, digtere, musikere og videnskabsmænd. I dag er Holm nok bedst kendt for at have bestilt et portræt af sine tre børn hos Eckersberg (nu i Den Hirschsprungske Samling). Han samlede desuden på grafik, men mere interessant i denne sammenhæng er det, at Holm allerede i 1830’erne også erhvervede eksempler på malede studier og skitser.²² En liste fra 1860 omfatter desværre kun femten af samlingens oliebilleder, deriblandt udførte skitser af Fearnley og J.C. Dahl.²³ Samlingen må imidlertid have været langt større, og olieskitserne var åbenbart noget af en specialitet for Holm. Hans ry som samler fremgår af en bemærkning fra Martinus Rørbye. Anledningen var et studie af en loggia, som Rørbye havde malet på sin første italiensrejse, og som han medbragte på sin anden rejse i 1839-41 [Fig. 6]. I november 1840 skriver han i sin dagbog: ”Jeg begynte idag at tegne paa et lille Maleri hvortil jeg benytter Studiet af Logen paa Procida, førend jeg agter at sende Etatsraad Holm det; han har mit tidligere Løfte derpaa, til nogen anden ville jeg vist ikke give mine Studier.”²⁴

Holm er repræsentant for den gruppe af Kunstforeningens ledende medlemmer, der i udbredt grad forstod at værdsætte kunstnernes studier og skitser, ikke kun som interessante studieobjekter, men også som eftertragtede kunstværker. Holm var da heller ikke ene om at samle malede studier og forarbejder, og andre kunstnere var mere villige end Rørbye til at skille sig af med deres skitser. I andre privatsamlinger fandtes lignende billeder som eksempelvis de ”Skizzer og Studier af Bendz, Sonne, Küchler, Sødring, Buntzen, Wulff, Petzholdt, Morgenstern og Crola”, som Gottlieb Collin (1806-1886) udlånte til foreningens udstilling i marts 1836.²⁵ Og baronesse Stampe kunne i 1843 bl.a. udlåne et par skitser af J.C. Dahl, hvoraf den ene vistnok var malet på blot et kvarter som demonstration af landskabsmalerens teknik [Fig. 7].²⁶

Fælles for alle de omtalte samlere af studiemateriale er, at de havde særdeles tætte bånd til kunstnermiljøet og kun derigennem kunne få adgang til at erhverve de småarbejder, der ellers endnu ikke fandt vej til markedet. I denne tidlige fase af studiematerialets værdsættelse havde det altså nok i nogen grad karakter af affektiv vennegave, men gennem samlerne og foreningens udstillinger vandt smagen for det umiddelbare forarbejde gradvis større udbredelse. Mod slutningen af 1840’erne var smagen derfor slået fast i en bredere kreds af landets kunstsamlere og -kendere.

Som eksempel på de samlere, der (velsagtens ansporet af Kunstforeningens udstillingsvirksomhed) fik øjnene op for landskabsstudierne, kan nævnes grosserer Nicolai Gerson (1802-1865). Senest fra begyndelsen af 1830’erne samlede Gerson på malerier, og et af hans første vigtige køb kom i stand i januar 1834, hvor han erhvervede det lille studie fra færgelejet i Kallehave, som Eckersberg havde påbegyndt på stedet i slutningen af juli 1831 og færdiggjort hjemme i atelieret få dage senere [Fig. 8].²⁷ En måned senere var Gerson tilbage hos Eckersberg og købte denne gang et lille søstudie på fortinnet jernblik, anlagt på et togt med korvetten Najaden den foregående sommer.²⁸ I løbet af 1830’erne og 40’erne voksede Gersons samling med landskabsstudier af bl.a. Albert Küchler, Constantin Hansen, Vilhelm Kyhn, Emmanuel Larsen, Fritz Petzholdt og P.C. Skovgaard.²⁹ Af J.C. Dahl ejede han således et løst studie fra Møns Klint (formodentlig identisk med fig. 9).³⁰ I december 1850 udlånte Gerson en del af sine studier til en udstilling i Kunstforeningen, som også Eckersberg bidrog til med nogle romerske prospekter.³¹ Det gav anledning til, at Gerson nogle måneder senere fik mulighed for at købe et af disse eftertragtede studier, som professoren ellers nødigt skilte sig af med.³²

Skitserne og studierne i bredere kredse omkring 1848

Året 1848, hvor revolutionerne rumlede rundt omkring i Europa, blev skelsættende for dansk kunsthistorie og, ikke mindst, for udbredelsen og værdsættelsen af malernes oliestudier. I løbet af årets første otte måneder var nogle af friluftsmaleriets væsentligste udøvere, Christen Købke, J.Th. Lundbye og Martinus Rørbye alle tre gået bort. De efterfølgende auktioner over Købkes og Rørbyes efterladte malerier tjente til at sende deres skitser og studier i omløb og dannede derved grundlaget for den senere kanoniseringsproces. Endnu fandt ikke alle kunstneres studier og skitser købere, og det var især kunstnernes status, der afgjorde, hvor værdifuldt materialet blev betragtet. På Købkes dødsboauktion i december 1848 var det næsten kun kunstnere, der mødte op for at erhverve hans studier og skitser – omend Raffenberg sikrede sig et dansk landskabsstudie og et italiensk strandparti. Da boet efter den syv år ældre og langt mere veletablerede akademiprofessor, Martinus Rørbye, blev sat på auktion tre måneder senere, finder vi derimod talrige rigmænd og store jordejere blandt køberne. Auktionsprotokollen prangede derfor denne gang med gamle navne som Scavenius, Moltke, Sehestedt-Juul, Raben-Levetzau, Danneskiold-Samsøe, Bruhn, Juel-Rysensteen, Zeuthen og Holsten-Charisius [Fig. 4]. Rørbyes studier og skitser var med andre ord straks blevet liebhaveri for den velhavende elite og hang kort efter hans død på Gjorslev, Bregentved, Ravnholt, Beldringe, Gisselfelt, Krogerup, Lundbæk, Tølløse Slot og Holstenshuus.

I tiden mellem Rørbyes død og hans auktion var der i øvrigt sket en anden væsentlig begivenhed i historien om oliestudiernes værdsættelse. Den 18. september 1848 åbnede Thorvaldsens Museum nemlig for offentligheden, og i billedhuggerens malerisamling kunne de besøgende nu beundre landskabsstudier af bl.a. Carl Gustav Carus (1789-1859), Franz Ludwig Catel (1778-1856), C.W. Eckersberg og Thomas Fearnley [Fig. 10]. Der var tale om de første sådanne studier i en offentlig samling. Anderledes så det ud i Den Kgl. Malerisamling, der for en stor dels vedkommende var udstillet i Det Kgl. Billedgalleri på Christiansborg Slot, og som i den nye, demokratiske virkelighed skulle udgøre grundstenen i landets nationale kunstsamling. Den netop afdøde konge, Christian 8., havde som kunstsamlende kronprins og som Kunstakademiets formelle overhoved været en markant smagsdanner. Men indkøbene til Den Kgl. Malerisamling havde ikke forandret sig stort i hans regeringstid, selvom han privat havde interesseret sig for kunstnernes skitser. Hans egen malerisamling, der ligesom Billedgalleriet var nøje tilrettelagt som et overblik over malerkunstens historie, kunne derfor også rumme mere uformelle oliestudier. Blandt dem var Wilhelm Bendz’ studie af en vognport i Partenkirchen [Fig. 11], et neapolitansk kyststudie af J.C. Dahl, et par af Eckersbergs romerske prospekter og Georg Hilkers studie fra Kunstakademiets konkurrence i landskabsmaleri i 1833. På majestætens fødselsdag i 1832 havde hans hustru, prinsesse Caroline Amalie, ligefrem ment at kunne glæde ham med et studie af Eckersberg, som prinsen tilfreds noterede var ”malet i Skoven”.³³

Når interessen for landskabsstudierne havde nået helt til majestæten, kunne man måske forvente, at den også ville sætte sig spor i indkøbene til Den Kgl. Malerisamling. Men de to samlinger adskilte sig ved deres tiltænkte publikum, og den officielle linje blev lagt af galleriinspektøren N.L. Høyen, der vægtede hensynet til den offentlige dannelse og gik imod alt skitseagtigt i kunsten. I sin kunstkritik og sin undervisning harcelerede Høyen mod synlige penselstrøg, der i hans øjne var udtryk for en mangelfuld teknik, hvis de da ikke ligefrem blev udlagt som en bevidst hån mod publikum. At præsentere folket for det ufuldkomne var en alvorlig sag, navnlig så længe kunstnerisk dannelse blev set som en brik i perfektioneringen af dansk håndværk og industri. I Den Kgl. Malerisamling gik det derfor mere trægt med værdsættelsen af kunstnernes uformelle oliestudier end blandt samlerne og blandt Kunstforeningens velstillede medlemmer. Men netop i 1848 meldte tøbruddet sig, idet malerisamlingen lidt tilfældigt modtog sit første egentlige landskabsstudie. Arkæologen P.O. Brøndsted (1780-1842) havde nemlig i sit testamente betænkt kongen med sin lille malerisamling, der bl.a. omfattede et smukt studie af Catel forestillende Concordia-templet ved Agrigento.³⁴ Hermed var døren om ikke sparket ind, så dog i det mindste lirket på klem, for at flere landskabsstudier kunne følge efter. Seks år senere købtes tre af Eckersbergs romerske partier på hans dødsboauktion, og i 1862 fulgte så samlingens første oliestudie af Lundbye [Fig. 12]. Høyen kunne i det sidste tilfælde forlade sig på, at der var tale om et ”udført” studie, der ligesom Eckersbergs prospekter ikke fejlede ved studiernes ofte utilstrækkelige færdiggørelse.³⁵ Men studier var der nu alligevel tale om.

Samlerinteressen i 1850’erne og 60’erne

Private samlere fortsatte ivrigt med at indsamle landskabsstudier i århundredets tredje fjerdedel. I 1874 ejede organist Rasmus Claudius Rasmussen (1820-1904) for eksempel studier af Eckersberg, J.P. Møller [Fig. 13], J.C. Dahl, Rørbye, Küchler, Frederik Sødring, Købke, Marstrand, Adam Müller, Lundbye og Vilhelm Kyhn.³⁶ Men selvom en kender som Rasmussen kunne sammensætte et bredt udvalg af landskabsstudier, så var det stadig ikke givet, at alle den slags værker var værdsat af samlerne og publikum.

Købkes små studier fandt således ikke liebhavere uden for en snæver kreds af kunstnerkammerater. Selv Rasmussens jævnaldrende og oplyste samlerkollega, grosserer Theodor Kastrup (1820-1880), som op gennem 1850’erne og 1860’erne opbyggede en omfattende samling landskabsstudier, ejede ingen af Købke. Og det selvom Kastrup faktisk havde været til stede på Købkes auktion i 1848 og havde gjort sine første kunstkøb der. Det friluftsstudie af dyrmaler Holm, han købte fra Købkes bo, fik snart følgeskab af fire små landskaber af Eckersberg, to af Rørbye (bl.a. fig. 1), et af Bendz [Fig. 14], otte af Lundbye og et antal af P.C. Skovgaard og C.A. Kølle. Købkes landskabsstudier var ikke de eneste, der glimrende ved deres fravær i danske samlinger. Det samme gjaldt studier af slesvig-holstenske malere, som for en stor del blev betragtet som for tyskpåvirkede og derfor udanske. I kølvandet på traumet fra 1864 bidrog det endnu unge kunsthistoriefag til nationens moralske genopbygning ved at etablere fortællingen om en dansk kunstskole, hvor Eckersberg blev sat på en piedestal sammen med sine danske elever. Den tyskinfluerede åre i dansk kunst (eller hvad der måtte opfattes som sådan) blev derimod anset for at være et uvigtigt vildskud fra hovedstammen. Denne synsvinkel gjorde sig også gældende, da landets to nationale kunstsamlinger i 1876 for første gang fik spillet en større gruppe af landskabsstudier i hænde.

Bravo!

I begyndelsen af maj 1876 indløb nyheden om, at den danske konsul i Rom, Johan Bravo (f. 1797), var død. I sin ungdom havde han uddannet sig til maler på Kunstakademiet i København og var der blevet nær ven med blandt andre Ernst Meyer, H.W. Bissen og Ditlev Blunck. Siden 1827 havde han boet i Rom, hvor han hurtigt havde lagt penslerne på hylden for i stedet at indtage rollen som knudepunkt i den skiftende koloni af skandinaver. Bravo var især blevet et kendt ansigt i de dansk-tyske kunstnerkredse omkring Bertel Thorvaldsen, hvis samlinger og ejendele han ligefrem havde haft ansvaret for at sende hjem til Danmark. Velsagtens inspireret af Thorvaldsens eksempel havde Bravo inden sin død nedfældet et ønske om, at også hans kunstsamling måtte tilfalde den danske stat.

Opgaven med at registrere og nedpakke Bravos indbo blev overdraget nogle malere, der allerede befandt sig i Rom. Det største læs trak den senere museumsdirektør, Pietro Krohn (1840-1905), der havde opholdt sig i byen i seks år og sikkert kendte Bravo godt. Som nevø til Købke var Krohn heller ikke fremmed for studiernes æstetik og appel – og nogle år efter sin hjemkomst fandt Krohn sig en hustru, der som niece til Nicolai Gerson endda selv var vokset op med olieskitser på væggene. Hvad Bravos samling præcis indeholdt, er i dag svært at skabe klarhed over, for han havde i sit testamente tilladt en nevø, købmand Edouard Brauer fra Rotterdam, at udtage værker til sig selv.³⁷ I Bravos bo fandt Krohn derfor kun ganske få af de tegninger, som afdøde målrettet havde indsamlet hos Roms mest berømte kunstnere.³⁸ Bravos tegningssamling bestod derimod især af blade, som hans slesvig-holstenske eller nordtyske kunstnervenner havde efterladt sig ved deres afrejse eller død. Det gjaldt ikke mindst August Krafft, Ditlev Blunck og Ernst Meyer, som alle var rigt repræsenterede, og hvis værker Krohn og hans medhjælper, maleren Albert Küchler, selvfølgelig nemt kunne genkende. Dertil kom nogle få indrammede malerier samt en stor mængde umonterede olieskitser og -studier, som i særlig grad har interesse for nærværende undersøgelser, men som i datiden kun komplicerede sagen yderligere. Kunst på papir sorterede i princippet under Den Kgl. Kobberstiksamling i Prinsens Palæ, men oliestudierne havde vanskeligt ved at finde en naturlig plads i den museale sondring mellem oliemalerier og tegninger. Hvad skulle man altså stille op med sådan en uhåndterlig samling?

Den Kgl. Malerisamlings direktør, Otto Rosenørn-Lehn, erklærede sig villig til at overtage Bravos seks indrammede malerier, som blev fundet værdige til at indgå i Billedgalleriet. Fra Bravos vægge modtog man på denne måde tre glimrende studier af Franz Ludwig Catel, herunder et studie af en frodig, italiensk flodegn [Fig. 15].³⁹ Catels billeder kunne måske have dannet grobund for en samling af landskabsskitser i København, men det havde åbenbart ingen interesse. I hvert fald fandt Rosenørn-Lehn det ikke nødvendigt at få udleveret Bravos øvrige monterede skitser, eftersom de manglede rammer, og man gav derfor hellere afkald på bl.a. en italiensk landskabsskitse af Petzholdt. Hvad det umonterede studiemateriale angik, så foreslog Rosenørn-Lehn endda, at det passende kunne afleveres til Thorvaldsens Museum. I sidste ende havnede denne del af Bravos samling dog alligevel i Kobberstiksamlingen, hvor 138 tegninger fandt plads i de ordnede mapper, mens den enorme rest blev henlagt grundet dens ”ringe Beskaffenhed”.⁴⁰ Og i dette såkaldte ”Bravo-arkiv” findes fortsat en stor mængde ukendte og til dels uregistrerede oliestudier, der tydeligt vidner om både privat samlerinteresse og museal ligegyldighed.

 

Som det fremgår af ovenstående, var Bravos samling en blanding af tilfældigt efterladt materiale og mere målrettede erhvervelser. I gemmerne har Krohn naturligt nok fundet en hel del af Bravos egne studier, herunder forarbejder til hans noget dilettantiske udstillingsbilleder Emissarien ved Albanersøen og Parti i en af Roms gader.⁴¹ De umonterede oliestudier er i det hele taget af stærkt vekslende kvalitet, ophav og interesse. Mere end hundrede af oliestudierne blev i 1970’erne for nemheds skyld tilskrevet Ditlev Blunck, selvom han ved nærmere eftersyn næppe har udført mere end måske fjorten-femten af dem [Fig. 16].⁴² I det hele taget venter der stadig et stort arbejde med at udrede tilskrivningerne af oliestudierne i Bravos samling. Et studie af ruiner har f.eks. hidtil været forsøgt tilskrevet Ditlev Blunck, og lokaliteten har været foreslået henlagt til Caracallas termer eller Palatinerhøjen [Fig. 17].⁴³ Studiet forestiller dog retteligt ruinerne af det største af badeanlæggene i Hadrians Villa ved Tivoli, som i øvrigt optræder fra den præcis samme synsvinkel i Fritz Petzholdts maleri fra 1832 tilhørende Statens Museum for Kunst.⁴⁴ Hvem der står bag Bravos studie, har endnu ikke kunnet afklares. Et andet studie af en italiensk skovegn har ligheder med studier af Fritz Petzholdt og Albert Küchler [Fig. 18]. Tre studier af himlen over bjergene er utvivlsomt udført af den samme uidentificerede kunstner [Fig. 19], måske fra den schweiziske maler Johannes Jakob Freys kreds. Af tyske kunstnere har Friedrich Preller den Ældre (1804-1878) leveret et meget færdigt landskabsstudie fra Olevano dateret 1829, som – skønt identificeret af Krohn – indtil nu har været bortgemt uden kunstnernavn.⁴⁵ Således kunne man blive ved at trække spændende oliestudier op af Bravos rige gemmer.

Den stedmoderlige behandling af Bravos samling skyldtes næppe alene dens tyske og slesvig-holstenske tilt. En nok så væsentlig årsag må have været, at værdsættelsen af oliestudierne i 1870’erne stadig trivedes bedst i lukkede kredse og private samlinger. Det Kgl. Billedgalleri på Christiansborg var som sagt sat i verden til at virke på pædagogisk vis og præsentere publikum for det ypperste i kunstnerisk henseende og derved også i håndværksmæssig forstand. I denne fortælling – og med dens tyske smag – kunne Bravos samling vanskeligt finde plads, og hans interessante og velordnede samling af landskabs- og figurstudier i olie blev ringeagtet, sammenrodet og så godt som glemt.

Museal anerkendelse

Den private indsamling af landskabsskitser fortsatte uformindsket i 1800-tallets sidste fjerdedel. Den mest iøjnefaldende samler var tobaksfabrikant Heinrich Hirschsprung (1836-1908), der i høj grad fortsatte i sine forgængere fodspor – mange af hans væsentligste landskaber stammede ligefrem fra Nicolai Gersons og R.C. Rasmussens samlinger. Mens de private samlere altså kappedes om at købe uformelle landskabsstudier, var ledelsen af Den Kgl. Malerisamling sen til at indse og anerkende studiernes værdi. Der begyndte først så småt at ske noget, da Kunstforeningen i løbet af 1880’erne og 90’erne forestod en række retrospektive udstillinger og monografiske udgivelser, som endeligt knæsatte kanon for ”den danske malerkunsts guldalder” med Eckersberg, Købke, Marstrand, Constantin Hansen og Lundbye som ledende skikkelser. Fra slutningen af 1880’erne begyndte Den Kgl. Malerisamling så småt at opkøbe Eckersbergs små italienske og danske landskabsstudier, samtidig med at også nogle landskabsstudier af Constantin Hansen, P.C. Skovgaard og Jørgen Roed i ny og næ fandt vej til samlingen. Men købene var få, uregelmæssige og fodslæbende. Selvom Købke for alvor var blevet genopdaget i forbindelse med Kunstforeningens udstilling i 1884, ventede museet yderligere ti år med at købe sit første studie af maleren [Fig. 20].

Den store museale anerkendelse af studierne indtraf derfor først med nogen forsinkelse i anledning af den enorme oversigtsudstilling, som i 1901 markerede færdiggørelsen af hovedstadens nye rådhus. Udstillingen var en næsten endeløs opmarchering af malerier; mange af dem småstudier af kendte og ukendte kunstnere [Fig. 21]. For publikum, presse og fagfolk blev det en øjenåbner og den første gode anledning til at konstatere tyngdepunkterne i det forgangne århundredes kunst. Samtidig stak det i øjnene, at så mange af periodens små perler var på private hænder. Da den nyudnævnte museumsinspektør Karl Madsen (1855-1938) i august skrev en kort artikel om den genopdagede Dankvart Dreyer, gjorde han netop denne konstatering til et kritikpunkt:

Raadhusudstillingen oplyser, at der i Galleriets Repræsentation for ældre dansk Malerkunst foruden andre Mangler findes én meget væsentlig. Det har med Rette følt sig forpligtet til at erhverve de Billeder, der fremkom som Malernes egentlig Hovedværker, det har meget med Urette gennem mange Aar betragtet alle Studier og Skitser som Ubetydeligheder, det ikke burde give Plads. Men netop mellem dem findes adskilligt af det bedste og af det betydeligste, dansk Kunst har naaet at frembringe.⁴⁶

Bedre sent end aldrig var devisen, så i kølvandet på udstillingen købte museet en stor mængde landskabsstudier, flest af netop Dreyer (bl.a. fig. 5), men også andre af f.eks. Eckersberg, Købke, Lundbye, Skovgaard, Kieldrup, Kyhn og Kølle. De følgende årtier voksede de danske landskabsstudier til at blive et af museets væsentligste indsamlingsfelter, ligesom de små formater efterhånden fortrængte de store, færdige udstillingsbilleder i museets sale.

Mindre held havde man med indsamlingen af udenlandske friluftsmalerier: Efter i 1903 at have købt et italiensk landskab med en forfalsket Corot-signatur og syv år senere to studier med tvivlsomme tilskrivninger til John Constable, opgav man øjensynligt at fortsætte videre ad den vej.⁴⁷ Et sydtysk studie af hamburgeren Christian Morgenstern, der i 1914 indkom til museet sammen med et norsk bjergparti af holsteneren Johann Mohr [Fig. 22], blev det sidste ikke-skandinaviske landskabsstudie i mange år.⁴⁸ I stedet kunne man i 1916 og 1919 indlemme de første studier af J.C. Dahl og Thomas Fearnley i samlingen, hvilket lå mere på linje med den nu tydeligt tilsigtede dansk-norske linje i museets samling af friluftsmaleri.⁴⁹

En kontinuitetshistorie

Historien om landskabsstudiernes værdsættelse i Danmark er et interessant eksempel på, at fortiden kunne mønstre en mere rummelig smag, end periodens kunstkritik og eftertidens historieskrivning røber. Fra at blive dyrket i klubregi af særligt kunstinteresserede mænd, bredte smagen sig som ringe i vandet til samlere i almindelighed. Den dogmatiske kunstpolitik fortsatte ganske vist med at holde landskabsstudierne ude af museumssamlinger, indtil Rådhusudstillingen i 1901 for alvor slog fast, at smagen for den slags billeder for længst var blevet mainstream. Man kan altså ikke tale om noget øjeblik af pludselig, øjenåbnende genopdagelse – og slet ikke i nyere tid.⁵⁰ I modsætning til i eksempelvis Frankrig skete det i Danmark kun sjældent, at en malers studier forblev skjult i familieeje og først ramte kunstmarkedet med generationernes forsinkelse. Det gælder i virkeligheden kun for Lorenz Frølichs figur- og landskabsstudier, der først kom til salg fra slutningen af 1970’erne og frem til begyndelsen af 2000-tallet og derefter kunne begynde at arbejde for hans eftermæle.⁵¹ Men det er undtagelsen fra reglen, og selv Petzholdts og Dreyers studier var spredt på samlerhænder inden 1920. Danske landskabsstudier var derfor heller aldrig i reel fare for at gå tabt i stort tal, med mulig undtagelse af de umonterede og derfor skrøbelige studier på papir, der hyppigt nævnes i kunstnernes dødsboer. Tværtimod har landskabsstudier i almindelighed været handlet, indsamlet, udstillet og værdsat på linje med – og i perioder endda frem for – de færdige værker. Det tyvende århundredes smagsomvæltninger og forskningsindsatser har ikke kunnet rokke ved denne hævdvundne smag for det umiddelbart sansede studie. Kunstsamlere og museumsfolk sværmer stadig (og, hvad udlandet angår, i stigende grad) for de samme kvaliteter ved periodens danske friluftsstudier, som kontinuerligt har været værdsat siden 1830’erne.